Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства

• Название: Павел Флоренский История и философия искусства
• Автор: Павел Флоренский
• Издательство: ИЗДАТЕЛЬСТВО «ΜЫСЛЬ»
• Жанр: Религия
• Год: 2000

---

Композиция есть, таким образом, схема пространственного единства произведения. Еще не единство само по себе, она преднамечает это единство и потом за него представительствует. Только в произведении она осуществляется и облекается художественною плотью, и потому только при наличии его будет представительницей некоторого пространства. Сама же по себе она есть только элемент или несколько элементов, вполне однородных с построяющими все произведение. В самом деле, в произведение не может быть внесено ничего инородного и, если бы такая попытка была сделана, эта разнородность расслоилась бы, как масло, смешанное с водою. Такая схема осталась бы невоплощенной, а самое произведение — без руководящего плана к его восприятию. Очевидно, композиция может быть дана лишь теми же элементами, из которых —и весь состав произведения, но особенно акцентуированными, особенно выделенными и выдвинутыми в качестве прежде всего воспринимаемых. Эти элементы схватываются восприятием, помимо намерений зрителя, прежде всего и определеннее всего, и затем по ним уже располагается восприятие прочих элементов, и притом —в определенной последовательности и с определенным коэффициентом их иерархического места в произведении. Восприняв композицию, мы независимо от сознательных усилий уже разобрались в иерархическом плане художественной организации, и потому в сознании нашем будут теперь выступать не когда попало какие угодно элементы произведения, а определенные в определенные времена. Если до усвоения композиции мы, и желая правильно понять произведение, невольно ломали бы ему его художественные органы, то теперь, усвоив композицию, мы и нарочно не сможем рассматривать произведение как нам вздумается. В каком‑то смысле мы теперь вынуждены понимать его правильно, т. е. согласно намерениям художника, и попытка на обратное затруднена и даже мучительна. Платон говорит о диалектике[102], что он похож на хорошего повара, который делит, а не рубит звенья рыбы. Так и зритель, имея пред собою композицию, расчленяет, а не разрывает произведение.

XLI

Как выражение единства, композиция необходимо связана всякий раз с коренными деятельностями данного искусства. На поверхностный взгляд может показаться сперва, что композиции могут быть какими угодно и что их бесчисленное множество. Действительно, своими сочетаниями композиции сплетаются многообразно, но это многообразие относится ко вторичным и третичным образованиям. Первичные же композиционные схемы, заслуживающие названия первокомпозиции, весьма немногочисленны, чтобы не сказать просто бедны. Самые сложные замыслы укладываются в одну из этих немногих первосхем, и ею предопределяется далее все строение замысла.

XLII

1924. IV.13

Мы пользовались до сих пор термином композиция в общем смысле основной схемы, по которой построено данное произведение. Но наряду с термином «композиция» нередко можно слышать другой, именно конструкция[103], выступающий то почти как синоним первого, то противополагаясь ему. В некоторых случаях все обсуждение предметов искусства ведется при помощи этих двух терминов, композиция и конструкция, принимаемых за термины первостепенной важности; но тем не менее точное соотношение их не указывается достаточно определенно. Попробуем же установить это соотношение, если и не вполне отчетливо, то хотя бы предварительным наброском.

Оба названные термина чрезвычайно далеки друг от друга, и когда сознаешь, как велика степень их расхождения, чтобы не сказать полной противоположности, становятся даже непонятны психологические мотивы смешения того и другого. Но с другой стороны, оба термина равно необходимы при обсуждении художества, и возбуждает удивление сама попытка обойтись с одним только из них, или даже известное направление художества приурочить к тому или другому термину, к композиции или конструкции, взятым порозць.

В самом деле, художественное произведение всегда двойственно, и в этой двойственности —коренится необходимость двойного подхода к произведению, а следовательно —и двойной схемы его, соответственною двойственностью потребного тут термина. Художественное произведение есть нечто само о себе, как организованное единство его изобразительных средств; в частности, оно есть организованное единство цветов, линий, точек и вообще геометрических форм. Это единство имеет и основную схему своего строения; ее‑то и называют композицией. Так, диагональное деление картин Рубенса или центральная симметрия у Тинторетто, Ботичелли и т. д., господствующая вертикальная ось икон или равноправие вертикали и горизонтали в греческом рельефе и т. д., все эти и подобные первосхемы, согласно которым построено некоторое произведение изобразительного искусства, они относятся непосредственно к изобразительным средствам художника: по тому или другому плану расположены на изобразительной плоскости линии, точки, цветовые пятна и поверхности. Можно ничего не понимать в сюжетах картин Рубенса, и все‑таки с полной уверенностью установить бесспорный факт, что наиболее приметные, наиболее останавливающие внимание цветовые пятна попадают у Рубенса по одну сторону диагонали, делящей прямоугольник картины, тогда как по другую сторону той же диагонали располагаются цветовые пятна менее действенные.

Мало того, если бы рассматривающий эти картины никогда не видывал людей и не имел о человеческом теле никакого представления, он все‑таки с тою же степенью уверенности установил факт диагональной их композиции. Можно представить себе даже, что этот факт анализируется и опознается каким‑нибудь фото–автоматом, для которого сюжет и вообще предметность произведения, т. е. тот или другой его смысл, просто никак не существует. Точно так же вполне можно представить себе автоматически производимое опознавание, какое направление в данной картине или гравюре преобладает, каковы оси и центры симметрии и т. д. Смысл произведения при установке композиции знать обычно не только не нужно, но и скорее вредно; ведь, зная этот смысл, трудно потом отрешиться от него и обсуждать произведение со стороны наличных в нем изобразительных средств и плана их единства. А это и есть композиция.

Но, кроме того, произведение имеет некоторый смысл, организованное единство всех сред служит выражению этого смысла. Произведение нечто изображает. То, что оно изображает, предмет его, не тождествен с произведением как таковым и даже ничуть не похож на организованную совокупность изображающих его средств. Он —вне этих сред, хотя и дается сознанию ими.

И он очевидно, коль скоро произведение должно быть целостным, имеет свое единство; он един в себе, как едина в себе и совокупность изобразительных средств. Но, ясное дело, единство изображаемого никак не может быть смешиваемо с единством изображения. А значит, первое должно быть внутренно связано своею схемою единства, своим планом, объединяющим изображаемый предмет в нечто целое. Эту схему, или этот план художественного произведения, со стороны его смысла следует назвать конструкцией.

Таким образом, композиция, если говорить в первом приближении, вполне равнодушна к смыслу обсуждаемого художественного произведения и имеет дело лишь с внешними изобразительными средствами; конструкция же, напротив, направлена на смысл и равнодушна к изобразительным средствам как таковым.

Что такое эти последние —ясно; смысл же произведения может быть толкуем с разных сторон и потому тут требуется разъяснение более точное. При поверхностном подходе к художественному творчеству представляется самоочевидным то понимание слова смысл, которое отождествляет его с сюжетом. Действительно, сюжет входит в состав конструкции, если брать последнее слово расширительно. Но сюжет есть лишь более поверхностный и потому — внешний момент конструкции, некоторое вторичное или третичное образование, тогда как первична некоторая перво–конструкция, еще очень далекая от сюжетности, или некоторый перво–сюжет, первый вывод сознания за пределы единства изобразительных средств. Тут дается сознанию соотношение сил, стихий, элементарных вещей, к которым сознание приводится изобразительными средствами, но которые, т. е. силы и прочее, непосредственно изображением не даются. Так, нельзя говорить о тяжести пятна какой‑либо землистой краски, ибо, непосредственно взятое, это пятно дает ощущение лишь зрительное, напр(имер), бурости, а не ощущение тяжести. Но такое пятно может выводить наше сознание за пределы чисто–зрительного ощущения; и тогда сознание наводится на мысль о тяжести. Эта мысль может еще более оформиться, когда пятно будет ограничено не какнибудь произвольно, а некоторым определенным способом, напр(имер), квадратом, с горизонтальными и вертикальными сторонами, и когда оно будет соотнесено с другим пятном, например, с горизонтальной полосою под квадратом, еще более материальной, землистой, окраски.