Павел Флоренский - Павел Флоренский История и философия искусства

• Название: Павел Флоренский История и философия искусства
• Автор: Павел Флоренский
• Издательство: ИЗДАТЕЛЬСТВО «ΜЫСЛЬ»
• Жанр: Религия
• Год: 2000

---

Первый[105] путь состоит в самоустранении художника. Художника занимает тут лишь соотношение сил самой действительности, и потому изобразительность его произведения тяготит его. Изображаемые действия должны превратиться в просто действия, и, следовательно, изображение вещей —в самые вещи. Единство художественного созерцания, т. е. композиция, ослабевает все более и наконец, изнемогши, сходит на нет. Но вместе с тем утрачивается и единство произведения, как изображающего нечто: пространство его перестает отграничиваться от окружающего пространства, и делается лишь уголком такового. Тогда рама изображения, фактически неизбежная вследствие ограниченности всякой вещественной плоскости, утрачивает свое значение эстетической изоляции и делается лишь концом или отрезком произведения, не мотивированным эстетически: такое полотно или такую бумагу можно было бы отрезать где угодно, или, напротив, приставить сюда еще сколь угодно большой кусок. В крайнем натурализме именно так стоит задача пространства. Но и натуралисты еще не решаются отказаться от изобразительности и потому не имеют смелости довести до конца функциональное единство произведения до[106] изображаемой им действительности. Иначе говоря, убегая от единства композиционного, они не дают и единства конструктивного. Они не смеют, однако, взять вещь в собственных ее соотношениях и действительно до конца устранить себя. Таким образом, вместо функционального единства вещи, самой по себе, изображается образ этого единства, искаженный субъективным взглядом смотрящего на нее. Но вместе с тем вносимое сюда субъективное объединение случайно и мимолетно; оно не формируется в закономерное и необходимое единство, способное характеризировать разум художника как таковой, короче, будучи периферийно–субъективным, оно не достигает субъектности. Это половинчатое и дряблое направление, едва ли даже заслуживающее имя искусства, хотя бы и плохого. Свое достоинство оно полагает в правдивости, хотя именно оно не считается ни с разумом действительности, ни с разумом человека. Оно столь же мало постигает вещи, как и фотография; но, с другой стороны, и бездушно оно, как стеклянная линза фотографического аппарата. Правдивость его есть верность случаю, в его случайности. Искореняя из восприятия мира все вечное и ценное, это направление хочет удержать и закрепить лишь зависящее от всего того, что ни с данною вещью, ни с данным разумом внутренне не связано. Погоня за случайными бликами и скрупулезное уловление цветных рефлексов кажется важным этому направлению, хотя блики, рефлексы и все тому подобное характеризует не вещь как таковую, а лишь обстановку ее, изменчивую и случайную, к тому же не изображенную в произведении. Таким образом, то, что в произведении как будто разъясняется, там не изображено, а то, что изображено — остается без разъяснения. Иначе говоря, вместо вещи здесь дается пустое место, на котором сходятся функции, принадлежащие вещам вне поля изображения. К этим нигилистическим приемам относится и однородная с ними по смыслу прямая перспектива: ведь дело ее — не давать глазу покоиться созерцанием ни на одной вещи, но всегда идти мимо каждой из них, беспредельность пустоты, где постепенно уничтожаются все конкретные зрительные образы и всякое нечто испаряется в ничто. И перспектива, и другие излюбленные приемы натурализма, вроде вышеуказанных, подобны жадности, побуждающей пренебрегать всем, что есть налицо, ради чего‑то другого, а это другое — опять бросать ради третьего и т. д. Это — вечное томление духа, падающего в пустоте.

Но долго держаться на художественном нигилизме человечество не может, и потому отсюда неизбежен переход к таким выводам, которые уже явно уничтожают изобразительность и берут вещь как таковую и функцию ее тоже как таковую, но не их изображение. Так возникает неизбежный в натурализме переход к технике. Художник хочет теперь дать не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а самую вещь с ее действием. Иначе говоря, он хочет непосредственного выхода своему произведению в практическую жизнь. То, что делает он, притязает быть не картиной и не графикой, а вещью.

Отвлеченно тут можно предусмотреть три решения поставленной задачи; как увидим сейчас, художник едва ли захочет следовать какому‑нибудь из них. Первое решение: создавать объекты природы — организмы, пейзажи и т. д. Ясное дело, это было бы не только невозможно, но и решительно не нужно. Природа уже существует, и удваивать ее было бы бесполезным занятием. То же, что здесь и не бесполезно и возможно, делается на путях независимых от искусства, в этих областях художник стал бы только отбивать хлеб у зоотехника, садовода, агронома и т. д. Другое решение —это создание таких вещей, которых нет в природе: таковы машины. И тут опять художник может удачно или неудачно соперничать с инженером, но в обоих случаях он трудится в качестве инженера, а не художника и не открывает никакой новой области художества. Наконец, третье решение — это когда создание направлено на вещи не физического порядка. Тогда такое произведение тоже есть своего рода машина, но машина магическая. Это некое орудие магического воздействия на действительность. Такие орудия действительно существуют: так, уже рекламный и агитационный плакат имеют назначением принудить к известным действиям всех на них смотрящих и даже заставить смотреть на них. Тут действие на окружающих и изменение в их душевной жизни должен оказать не смысл, а непосредственная наличность красок и линий. Иначе говоря, такие плакаты суть машины для внушения, а внушение есть низшая ступень магии. Пантакли и другие магические изображения, равно как и приемы подражательной магии, именно и относятся к вышеуказанному третьему решению задачи натурализма найти себе выход за пределы изобразительности. Сейчас не представляет никакой цены обсуждать, насколько в самом деле удовлетворительно несут свою службу эти и подобные магические машины. Это обсуждение требуется здесь нисколько не более, чем таковое же технических качеств механических машин, изобретенных художником. Хороша или плоха машина, она есть машина, а не изображение. Пусть она совсем не действует —и все‑таки она будет не изображением, а лишь машиной, но негодной. Точно так же, действующие или бездействующие, магические машины дают право изобретателю их называться магом, сильным или бессильным, но — никаким художником. Супрематисты и другие того же направления, сами того не понимая, делают попытки в области магии; и если бы они были удачливее, то произведения их, вероятно, вызывали бы душевные вихри и бури, засасывали и закручивали бы душевный организм всех, вошедших в сферу их действия и оказывались бы центрами могущественных объединений. Можно как угодно увеличить в мысли действенность и могущество такого рода магических машин и представить себе их как адские машины в области не физической; но тем не менее это будут лишь машины, а не художественные произведения, а деятельность, их создающая, —магической техникой, а не искусством.

XLV

1924. V. 10 ст. ст., пятница

Итак, конструкция есть форма изображаемого произведения, или, иначе говоря, способ взаимоотношения и взаимодействия сил реальности, переливаемой помощью произведения, воспринимаемой чрез него. Напротив, композиция есть форма самого изображения, как такового, т. е. способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств, примененных в данном произведении. Можно еще сказать: конструкцией, поскольку она выражена в произведении, дается зрителю (или слушателю, если речь идет не о произведении изобразительном) единство некоторой части действительности, вследствие чего уголок мира воспринимается и понимается как некоторое замкнутое в себя, хотя и относительно, целое; этим оно уподобляется организму.

Но усмотреть и передать органическую самозамкнутость некоторой реальности еще не значит такового же единства самого произведения, т. е. изображения этой реальности. Так, фотографический снимок с прекрасного представителя какого‑нибудь животного вида, при всей типичности изображенного животного, т. е., следовательно, при яркой выраженности его органически конструктивного единства, все‑таки нисколько не есть произведение художества: изображение, как таковое, тут лишено цельности.

Таким образом, изображение само должно иметь свое единство, и, показывая нам организм действительности, должно само быть организмом. Итак, во–первых —органичность и, во–вторых — тоже органичность: во–первых — целое и, во–вторых — опять целое. Но эти во–первых и вовторых относятся к разным, ничуть не сравнимым между собою областям бытия: между быком под деревом и холмом П. Поттера под названием «Молодой бык»[107] нет ничего общего, ничуть не менее, нежели (между) Керн и листком бумаги с «Я помню чудное мгновенье». Однако и то и другое единство, относясь к существенно разным областям и приводя к цельности области вполне разнородные, тем не менее все‑таки связаны между собою в таинственный узел, называемый художественным произведением. Оба единства, конструктивное и композиционное, совмещаются в одном произведении, хотя одно из другого, или наоборот, никакою прямою зависимостью не вытекает. Мало того, загодя нужно думать о взаимном исключении их друг другом, ибо отнюдь не понятно, как может быть в произведении единство конструктивное, если это произведение подчиняется своему собственному, и притом не вытекающему из первого, единству композиционному.