Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма

• Название: Политэкономия соцреализма
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: ООО «Новое литературное обозрение»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5–86793–482–9

Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».

---

Итак, из‑за неконтролируемости источниковой базы книг по «ИФЗ» (архивы, вечера воспоминаний и т. п.) началось торможение проекта, сопровождавшееся расцветом производственного романа, т. е. собственно литературы – никакой иной нарратив о «пролетариате» и «социалистическом строительстве» оказался просто невозможным. Вот почему производственный роман нельзя понять без «ИФЗ» (так же как историко–революционный роман и фильм нельзя понять без горьковской же «Истории гражданской войны»). В то же время сами эти «исторические» проекты были важными ступенями становления советской метаистории – сталинского «Краткого курса». ««История заводов», – писал Н. Шушканов, – не груда занимательных фактов, не самотек рабочих воспоминаний, вылившийся в книгу, не сборники случайного материала, не сумма тех или иных фактов, подобранных по произвольным принципам. […] «История заводов» есть последовательное и связное изложение диалектического процесса становления и борьбы нашей партии, процесса классовой борьбы пролетариата за власть, за социализм»[533].

«ИФЗ» задумывалась как совершенно оригинальный проект, отталкивавшийся от европейской, прежде всего немецкой, модели жанра «заводской монографии», т. н. Betriebsmonografien. Этот жанр был отвергнут потому, что в нем «происходит апология капитализма» и он не раскрывает «производственных отношений», а напротив, скрывает их. В противовес этому советская модель книги по «ИФЗ» задумывалась прежде всего как «показ» старых и новых, социалистических «производственных отношений». Неприемлемой поэтому оказалась «фетишизация машины, подмена машиной активной творческой роли рабочего»[534]. Рассматривая какую‑то непринятую рукопись о Магнитострое, Шушканов указывал на нее как на отрицательный пример того, как не надо писать для «ИФЗ», поскольку «автор видит, и то очень плохо, машины, дома, руду, уголь, но не видит новых общественных отношений, не видит коммунистических форм труда, не видит строителей социализма»[535]. Здесь он следовал за самим Горьким, который писал рабочим Уралмаша, авторам книги «Дела и люди механического цеха», что «ИФЗ» пишется для того, «чтобы показать, как процесс труда влияет на обыкновенного человека, преобразует его в человека–социалиста, и как он в свою очередь влияет на процессы труда, все более удачно и легко организуя производство и труд и все культурнее делая условия своей жизни»[536]. «История заводов» должна была превратиться, согласно Горькому, в «историю советского пролетариата», в «историю социализма в Стране Советов». Иначе говоря, в чисто литературное предприятие по «показу нового человека», «нового отношения к труду» и т. п.

Последовательно антиисторический, сугубо репрезентативный характер проекта по «ИФЗ» в особенности проявился в требовании «художественно обработанного, картинного, ясного и понятного текста, а не собрания сырых материалов»[537], с которыми Главная редакция обращалась к авторам. Осуждая их за «пассивное отношение к материалам, к архивным делам», организаторы «ИФЗ» требовали «полноценного, последовательно художественного выражения всего богатства научного содержания. […] «История заводов», работающая на одном из ответственнейших тематических участков советской литературы, может во многом помочь ей преодолеть отставание, овладеть методом социалистического реализма, требующим подлинного знания жизни, ее большевистского понимания и показа»[538].

«ИФЗ» все глубже входила составной частью в собственно эстетический, литературный проект. С одной стороны, она должна была поменять «эстетические нормы». «У нас сейчас эпоха ломки старых эстетических критериев и выработки новых, – писал Авербах. – Людям, воспитанным на старой эстетике, материал новой действительности всегда кажется нехудожественным. История фабрик и заводов как раз и приносит такой новый материал, который логикой своей требует иных средств художественного оформления и композиции»[539]. С другой стороны, под напором этого «нового материала» перестройке подлежали не только традиционные литературные жанры, но сама природа литературы. «Нам нужны такие книги по истории фабрик и заводов, которые были бы документом культурной революции, высокими произведениями социалистической художественной литературы. Такую историю не вложить в рамки традиционного семейного или авантюрного романа […] поскольку мы говорим не о простой беллетризации материала, а о его действительно художественной обработке, постольку мы ставим перед собой гигантскую задачу создания нового героического эпоса, постольку наша работа по истории фабрик и заводов не может не оказаться одним из важнейших моментов дальнейшей перестройки советской литературы», – утверждал Авербах[540].

В этом вчерашний лидер РАППа лишь продолжал прежнюю «линию на показ героев». «Показ заводов в их историческом развитии, показ роста, формирования, революционной практики этих цитаделей большевизма […] что это такое, как не показ героев революционной борьбы, героев социалистического труда?»[541] В этой связи указывалось, что вся работа РАППа по показу ударников, по показу героев пятилетки должна быть неразрывно связана с работой по созданию «ИФЗ»[542]. Рапповцы понимали, что «колоссальное значение начатого по инициативе Горького дела для нас, для художественной литературы, заключается в том, что мы в результате нашего включения во всю работу по созданию «истории заводов» обязательно получим романы, рассказы, повести, получим художественную литературу о заводах»[543]. Это было предвестием рождения метажанра советской литературы – производственного романа.

То обстоятельство, что проект «ИФЗ» изначально прошел горнило РАППа, имело определяющее значение для его последующего развертывания (не только в том смысле, что после разгона РАППа все рапповское руководство во главе с Авербахом оказалось «пристроенным» Горьким в редакциях «ИФЗ»). Обычно обращается внимание на идеологические аспекты рапповских теорий, а не на их эстетические импликации. В лозунге «показа героев» ключевыми были не «герои» (как полагали многие), но именно «показ». «Задача художника вовсе не заключается в том, чтобы привести анкету ударника, – объяснял в докладе на активе МАППа 15 февраля 1932 года, всего за несколько недель до разгона РАППа, Иван Макарьев. – Задача заключается в том, чтобы художественно раскрыть данные анкеты. Задача заключается не в том, чтобы дать голый результат героизма. Задача заключается в том, чтобы показать самый героизм […] причем показать его художественно, чтобы он вставал во плоти и крови»[544]. Мало что изменилось и после разгона РАППа. Спустя годы критика продолжала утверждать, что «наш пролетариат хочет знать свою историю во всем ее красочном многообразии. Он требует, чтобы ему показали живых людей»[545]. Рапповский «живой человек» был продуктом «показа», а сам «показ» продолжал оставаться главной целью «ИФЗ». Приветствуя выход первой книги по «ИФЗ» «Люди Сталинградского тракторного», критика отмечала: «Литературная ценность книги в том, что в ней не только рассказывается, но ярко, образно показывается наша действительность»[546].

Обретая «историю», «пролетариат» на глазах обретал плоть и кровь. «Художественно» — репрезентационное «содержание» проекта вылезало из всех щелей. Эта картинно–рекламная функция серии получила развитие в инструкции Главной редакции «ИФЗ» «Как писать историю заводов», предписывавшей в части, посвященной истории предприятия во время и после Октября, дать «описание организации, перестройки, реконструкции завода на новых, социалистических началах, плановость работы, хозрасчет, реконструкция, новые формы управления и контроля, рабочее изобретательство, рост коммунистических форм труда, ударничество, соцсоревнование, герои труда, промфинплан и встречный, удешевление продукции, рост зарплаты» и т. д., требовалось также показать «многообразный процесс ленинской культурной революции, гигантский рост всего рабочего класса: создание рабочей интеллигенции как процесс уничтожения противоположности между физическим и умственным трудом […] новые формы быта, семьи, бытовые коммуны, новые формы общественных отношений, новое в положении женщин […]»[547]. Эта смесь саморекламы с производственным очерком в конце концов вошла в генетический код советского романа.

Ключевым здесь оставался призыв к «правдивому показу». Постоянным мотивом во всем, что касалось «ИФЗ», оставался прокламируемый отказ от каких бы то ни было «лакировки и идеализации действительности». Требуемую картину «действительности» мог дать только соцреалистический мимесис. В книге С. М. Лапицкой «Быт рабочих Трехгорной мануфактуры» читаем о предмете особой гордости автора книги – построенной в начале 30–х годов новой фабричной столовой, роскошная обстановка которой описывается особенно тщательно: «Венские стулья, пальмы, цветы, белые халаты персонала… Изменилось и отношение подавальщиц к посетителям… В столовой уделяется больше внимания разнообразию меню: мясные дни здесь чередуются с рыбными и вегетарианскими. Обеды доступны по цене»[548]. Побывав летом 1930 года на заводе им. Лепсе, Надежда Крупская пришла в ужас не только от производственного травматизма и отсутствия медпомощи («Работницы перевязывают друг другу руки грязной марлей!»), но прежде всего от рабочей столовой на Ткацкой улице, где кормились рабочие не только этого, но и других ближайших заводов (всего – до 7 тыс. человек): «Столовка производит самое тяжелое впечатление. […] Общее впечатление какого‑то стойла. Извиняюсь за резкость, но надо называть вещи своими именами. […] Рабочие жалуются на то, что выдают невероятную бурду. И это в Бауманском районе, который считается одним из лучших»[549]. И это в Москве, добавим мы; и это для Крупской (можно не сомневаться, что для нее все‑таки место посещения было представлено в наилучшем виде); нетрудно себе представить, как выглядела рабочая «столовка» в провинции, куда не захаживала вдова Ленина.