Андрей Аствацатуров - Феноменология текста: Игра и репрессия

• Название: Феноменология текста: Игра и репрессия
• Автор: Андрей Аствацатуров
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 5-86793-516-7

В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века. И здесь особое внимание уделяется проблемам борьбы с литературной формой как с видом репрессии, критической стратегии текста, воссоздания в тексте движения бестелесной энергии и взаимоотношения человека с окружающими его вещами.

---

Поразительно, что Айзли, будучи профессиональным ученым, приходит к выводу, что научные теории и гипотезы относительно природы являются лишь представлениями человека и характеризуют скорее его самого, нежели природу. Она иррациональна и непознаваема при помощи логики. Природа уклоняется от любой систематизации и никогда не совпадает с примененной к ней схемой, ибо непрерывно пребывает в становлении («Эпоха человека»).

Представители романтической традиции, на которую Айзли во многом ориентируется, также говорили о непознаваемости природы средствами логики и категорически выступали против представления о ней как о механизме. Природу, вслед за Шеллингом, они понимали как организм, некое телесное начало, наделенное душой, познаваемое не разумом, а воображением. Нетрудно заметить, что в своих рассказах-эссе Айзли избегает уподобления природы организму, ибо это было бы сугубо человеческим представлением о природе, очередной схемой, риторической конструкцией, ей навязанной. Природа независима от человека и безразлична к его устремлениям. Человек склонен видеть себя высшей формой жизни, но на самом деле он — лишь одна из множества ее форм, отнюдь не высшая, а существующая наравне с другими. Эта простая и в то же время глубокая мысль остроумно реализуется в эссе «Тайна жизни», где речь идет о, казалось бы, самом банальном растении — репейнике. Здесь Айзли заставляет читателя почувствовать, что репейник — самостоятельный субъект, независимый от человека, находящийся с ним как бы на равных правах: «Когда я наконец добираюсь до леса, я весь усеян репейниками, приставшими к куртке, впившимися в носки и зацепившимися хитроумными крючками за шнурки ботинок <…>. Впереди еще одна ограда. Мы с репейниками взбираемся на нее и садимся отдохнуть, пока я соображаю, как лучше всего приступить к поискам тайны жизни. Репейники хранят глубокое молчание, а некоторые из них, оторвавшись, проскальзывают в щели между камнями»[249].

Осознание независимости природы от нас, многополюсности мира рождается, как показывает Айзли, из чувства одиночества, заброшенности, которое испытывает человек, когда реальность в его глазах утрачивает логику и смысл. Природа может быть безразличной по отношению к человеку, жестокой, не совпадающей с его этическими ценностями («Суд пернатых», «Нашествие гигантских ос»). Ощущение человеком одиночества, с точки зрения Айзли, — важнейший шаг к обретению внутренней свободы, которая предполагает отказ от антропоцентрического взгляда на вещи, стремления осуществлять над ними власть, применяя к окружающей природе выработанные культурой схемы и стереотипы. Одиночество всегда сопряжено с эскейпизмом, бегством от цивилизации, разрывом привычных очевидных связей, движением в неизвестном направлении, которое подобно непредсказуемой эволюции самой природы: ребенок зачем-то садится на подножку чайной повозки и едет в неведомый мир («Золотое колесо»), пожилой вашингтонский профессор роет подземные ходы («В подземелье»), мальчика тянет в лабиринт подземных труб («В подземелье»), безработный юноша залезает в вагон товарного поезда — и едет куда глаза глядят («Танцующая крыса») и т. д. Эскейпизм героев Айзли, как и затворничество его предшественника, выдающегося американского писателя и мыслителя Генри Торо, не следует понимать как чисто внешний уход от цивилизации. Это бегство внутреннее — от самого себя, точнее, от той части своего «я», которая сформировалась культурными стереотипами, причем не самим индивидуумом, а теми, кто его воспитывает и окружает. Существование человека в культурном пространстве — это существование не индивидуальное, оно осуществляется сообща с другими и требует их помощи. В свою очередь, путь человека к свободе, к своему подлинному «я», как считает Айзли, есть поиск сугубо индивидуальный, где поддержка другого невозможна. Стереотипам культуры можно научить, но свободе человек должен учиться самостоятельно («В подземелье»).

При всем том, что Айзли уверяет читателя в иррациональности реальности, лежащей по ту сторону человека, ее несводимости к схеме, мир, развернутый в его эссе 1970-х годов («Золотое колесо», «В подземелье», «Танцующая крыса»), выглядит весьма строго организованным. Он представляет собой систему бинарных оппозиций, в которой категории, относящиеся к миру культуры, противопоставляются категориям, связанным с миром природы: культура — природа, сознание — тело, свет — тьма, порядок — хаос, шум — тишина, конечное — бесконечное, коллективная жизнь — одиночество, основание — бездна. Эта оппозиция легко объяснима. Взгляд на реальность сквозь призму культурных стереотипов предполагает ее постижимость, неподвижность, определенность ее границ. Реальность упорядочена, измеряема в пространственно-временных категориях. Все ее явления оказываются выведены на поверхность, вовне, в область присутствия и озарены светом разума. Поэтому время, когда культура осуществляет свою власть, — это день. Такого рода пространство кажется Айзли звучащим: в нем слышны голоса других (бытие-в-культуре есть бытие совместное), сливающиеся в единый монотонный шум: «Шум это Внешний мир, это соседский мальчишка, драчун и забияка, мимо дома которого надо идти в школу. Шум — это все то, что тебе не хочется делать <…>. Шум — это день»[250]. В свою очередь, мир, увиденный глазами свободного человека, никогда не бывает понят окончательно. Он оказывается хаотичным, пребывающим в непрерывном становлении. Природа всегда должна выглядеть чужой, едва различимой, уже выделившейся из мира небытия, но еще не ставшей бытием, осязаемым и различимым. Подлинная, т. е. естественная жизнь всегда погружена в темноту и тишину. Природа, по мысли Айзли, вступает в свои права именно ночью, когда легко постижимые при дневном свете ее элементы утрачивают ясные очертания и становятся неопределенными, время и пространство исчезают. Бесконечность, неопределенность влечет к себе человека, заставляя его бродить по ночному лесу, спускаться во мрак подвалов, отыскивать путь в лабиринтах подземелий. Человек стремится разрушить собственные границы, открыть беспредельность в самом себе.

Путешествие под землю, которое предпринимает персонаж рассказа «В подземелье», следует воспринимать как погружение субъекта в глубины своего «я», его попытку преодолеть рациональное видение мира и выйти на уровень бессознательного. Именно здесь он сможет обрести подлинное единство с природой, почувствовать ее бесконечность и изменчивость. Однако преодоление человеком рационального «я» означает смерть индивидуума как субъекта культуры. Предчувствие смерти не может не вызывать страха и желания отказаться от пути к неведомому (природа) и вернуться к привычному, постоянному (культура). Именно это чувство охватывает главного героя рассказа «В подземелье». Оказавшись в подземелье, которое заливает вода, он вдруг осознает, что подвергает свою жизнь смертельной опасности. Любопытство, вызванное иррациональной силой, сменяется страхом перед смертью. Бездна начинает пугать. Чтобы не захлебнуться, он карабкается на поверхность по трубам и лазам, а вода (природная стихия), несущая смерть, устремляется за ним. Ощущение покоя возвращается к герою, когда он через люк выбирается на мостовую и вновь оказывается в мире цивилизации, в мире дня, тепла и комфорта. Он с облегчением хватает своего отца за руку:

«— Совсем от рук отбился, — пробурчал отец, все еще не успокоившись.

— Да, папа, — сказал я, стискивая его руку. Мне нравилась сила, которую я в ней ощущал»[251].

Этот жест и чувство защищенности означают отказ (по крайней мере, временный, как скоро выяснится) от самостоятельного пути, от свободы и признание необходимости опираться на культурные ценности и жить сообща с другими.

Слияние человека с природой возможно лишь при освобождении в нем природного начала, т. е. тела и его импульсов, лежащих в области бессознательного. Первобытный человек осуществлял это воссоединение посредством ритуала, в котором празднуется возвращение земле изначально присущей ей и утраченной сакральности. Мир умирает и возрождается, человек (жрец) утрачивает свою обособленность и ощущает общность с миром, землей, богом, жертвенным животным. Как и в земле, в его теле должна проснуться креативная энергия, сила плодородия — тело как бы обновляется, возрождаясь к новой жизни. В рассказах-эссе Айзли ритуалема умирания/возрождения становится основой ряда сюжетных линий и эпизодов. Так, игра в подвалах домов («В подземелье»), затеваемая детьми, является аналогом путешествия в царство мертвых, которое, в свою очередь, рассматривается как обряд умирания и последующего возрождения.

Таким же ритуальным выглядит погружение героя в воду («Хиромантка», «Течение реки»). В рассказе «Хиромантка» гадалка предрекает повествователю смерть от воды. Этот эпизод отсылает нас к знаменитой поэме Т. С. Элиота «Бесплодная Земля», где известная предсказательница мадам Созострис также предсказывает посетителю, персонажу поэмы «смерть от воды». Четвертая глава поэмы Элиота, рассказывающая об утонувшем финикийском моряке, так и называется «Смерть от воды». У Элиота так же, как и впоследствии у Айзли, речь идет о ритуальной смерти-возрождении. Впрочем, между этими двумя литературными вариантами «смерти от воды», безусловно, больше различий, чем сходства, — общим остается лишь ее ритуальный смысл. У Элиота возрождение не приносит миру и человеку облегчения. Воскресает лишь плотское, греховное начало, раздираемое чувственными желаниями, и субъект вновь обнаруживает себя в неподвижном, иллюзорном мире, не имеющем смысла. Фрэзеровская ритуалема умерщвляемого/воскресающего бога растительности для Элиота всего лишь текст, не вполне адекватно концептуализирующий естественные процессы, происходящие в природе и в организме человека. В мире Айзли ритуальная смерть от воды осмысляется как нечто позитивное. Вода — одна из основных стихий мира. Она всегда в движении, всегда в становлении. Ее внешняя бесструктурность и неустойчивость страшит. Во многих культурах вода символизирует присутствие в нашем мире иррационального, безумного начала. Соответственно смерть от воды означает для человека смерть его рационального «я», той части его личности, что сформирована культурой-разумом. Погружаясь в водную стихию, герой Айзли ощущает, как она проникает в него, «размывая» и стирая его воспоминания, т. е. следы культуры в его сознании («Хиромантка»). Статичные схемы и представления распадаются благодаря ощущению слитности со всеми проявлениями изменчивой природы («Течение реки»). Тело освобождается, и человеку открывается реальность в ее новизне.