Жиль Делез - Марсель Пруст и знаки

• Название: Марсель Пруст и знаки
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Алетейя
• Жанр: Философия
• Год: 1999
• ISBN: 5-89329-149-2

Работа Жиля Делеза (1925–1995), известного французского философа, «Марсель Пруст и знаки» (первая авторская версия), напоминая по форме своеобразный комментарий к многотомной эпопее М. Пруста «В поисках утраченного времени», является по сути серьезной философской аналитикой знака и текста как таковых. Многие сюжеты и темы, уже знакомые отечественному читателю по различным публикациям на русском языке, находят в предлагаемом вниманию читателя тексте Ж. Делеза свое развернутое выражение.

Сборник включает также две статьи философа «По каким критериям узнают структурализм» и «Мистерия Ариадны по Ницше».

Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся философской и филологической проблематикой.

http://fb2.traumlibrary.net

---

6. Шестой критерий: пустая клетка

Кажется, что структура заключает в себе совершенно парадоксальный объект, или элемент. Рассмотрим, как Лакан комментирует случай с письмом в истории Эдгара По, или же случай с долгом в Человеке с крысами. Очевидно, что этот объект является в высшей степени символическим. Но мы говорим «в высшей степени» потому, что он не принадлежит никакой серии в частности: письмо, однако, представлено в двух сериях Эдгара По; долг представлен в двух сериях Человека с крысами. Такой объект всегда представлен в соответствующих сериях, он пробегает по ним и движется в них, не прекращает циркулировать и внутри них, и от одной к другой с исключительной ловкостью. Можно было бы сказать, что он является своей собственной метафорой, своей собственной метонимией. В каждом случае серии состоят из символических терминов и дифференциальных отношений; но он, кажется, имеет другую природу. Действительно, разнообразие терминов и вариация дифференциальных отношений определяются всякий раз по отношению к нему. Две серии структуры всегда являются расходящимися [в силу законов различения). Но этот единичный объект представляет собой точку схождения серий, расходящихся в качестве таковых. Он является «в высшей степени» символическим, но именно потому, что имманентен двум сериям сразу. Как же назвать его, если не Объектом = х, загадочным объектом или великим Двигателем? Однако мы можем усомниться: особенная роль письма или долга, которую Лакан приглашает нас открыть в двух случаях, не является ли уловкой, строго применимой только к этим случаям, или же она означает действительно общий метод, пригодный для всех подлежащих структурированию областей, как если бы структура не определялась без объекта = х, который не прекращает бегать по ее сериям? Как если бы, к примеру, литературное произведение или произведение искусства, равно как и социальное творчество, болезненные действия и в целом творения жизни скрывали этот весьма особенный объект, который управляет их структурой. И как если бы речь шла всегда о том, чтобы обнаружить, кто есть Н, или открыть х, скрытый в произведении. Так обстоит дело с песенками: припев имеет отношение к объекту =х, а куплеты образуют расходящиеся серии, по которым от циркулирует. Вот почему песни действительно представляют элементарную структуру.

Ученик Лакана Андре Греан обращает внимание на существование платка, который циркулирует в Отелло, пробегая по всем сериям пьесы26. Также мы говорили о двух сериях принца Уэльского: Фальстафа, или отца-шута, и Генриха IV, или королевского отца, о двух образах отца. Корона является объектом = х, который пробегает по двум сериям терминов и дифференциальных отношений; момент, когда принц примеряет корону, хотя отец еще не умер, означает переход от одной серии к другой, изменение символических терминов и вариацию дифференциальных отношений. Умирающий старый король раздражается, считая, что сын раньше времени отождествляет себя с ним: однако сын может ответить и показать в своей блестящей речи, что корона — не объект воображаемого отождествления, но наоборот, в высшей степени символический термин, который пробегает по всем сериям — позорной серии Фальстафа и великой королевской — и позволяет переход от одной к другой внутри той же самой структуры. Мы видели, в чем состоит первое различие между воображаемым и символическим: способствующая различению роль символического противоположна способствующей уподоблению, отражающей, раздваивающей и удваивающей роли воображаемого. Но вторая граница между ними лучше видна в следующем: воображение, имеющее характер двойственного числа, противоположно Третьему, который существенным образом является посредником в символической системе, распределяет серии, перемещает их относительно друг друга, заставляя сообщаться, мешая одной перегнуться воображаемым образом в сторону другой.

Долг, письмо, платок или корона — природу этого элемента уточнил Лакан: он всегда смещен относительно самого себя. Ему свойственно находиться там, где его нет, и наоборот, не быть там, где его ищут. Скажем, что он «отсутствует на своем месте» [и тем самым не является какой-либо реальной вещью). Также он манкирует свое собственное подобие [и тем самым он не образ) и собственную тождественность [поэтому он не понятие). «То, что спрятано, не является просто тем, что отсутствует на своем месте, как сообщает нам об этом карточка для поиска тома, если тот затерялся в библиотеке. А в действительности он был на соседней полке или клетке, где он спрятался, каким бы видимым он ни казался. Дело в том, что можно говорить буквально, что книга отсутствует на своем месте, лишь исходя из того, что может это место изменить, то есть исходя из символического. Ибо что касается реального, то какие бы потрясения не происходили, оно продолжает быть тут и, во всяком случае, оно уносит свое место на собственных подошвах, ничего нее ведая о том, что могло бы удалить его с них»27. Если пробегаемые объектом = х серии необходимым образам представляют перемещения одной относительно другой, то потому, что относительные места их терминов внутри структуры зависят в любой момент прежде всего от абсолютного места каждого по отношению к объекту = х, всегда циркулирующего, перемещающегося относительно себя. Именно в этом смысле перемещение и вообще все формы обмена не являются приобретаемой извне характеристикой, но фундаментальным свойством, позволяющим определить структуру как порядок мест при вариации отношений. Вся структура изменяется этим изначальным Третьим, который, однако, манкирует свое собственное начало. Распределяя различия во всей структуре, заставляя изменять дифференциальные отношения с их перемещениями, объект = х образует различающее [le differenciant] самого различия.

Для игр требуется пустая клетка, без этого ничто не продвигалось и не функционировало бы. Объект = х не отличается от своего места, но этому месту все время надлежит перемещаться, как пустой клетке — беспрерывно скакать. Лакан вспоминает место смерти в бридже. На замечательных страницах, открывающих Слова и вещи, Фуко, описывая картину Веласкеса, упоминает место короля, по отношению к которому все перемещается и скользит, Бог, потом человек, никогда не заполняя его28. Нет структурализма без этой нулевой степени. Филипп Соллер и Жан-Пьер Фей любят вспоминать слепое пятно, как бы обозначающее эту всегда подвижную точку, которая предполагает ослепление, но исходя из которой письмо становится возможным, потому что там организуются серии в качестве истинных литерем [litterames]. Ж. А. Миллер, стремясь создать понятие структурной или метонимической причинности, заимствует у Фреге позицию нуля, определенного в качестве нехватки тождества с самим собой и обуславливающего серийную конституцию чисел29. И даже Леви-Стросс, в некоторых отношениях являющийся самым позитивистским и наименее романтичным структуралистом, меньше других склонным к принятию ускользающего элемента, признавал в «мана» или его эквивалентах существование «плавающего означающего», нулевой символической значимости, циркулирующей в структуре30.Тем самым он присоединился к [понятию) нулевой фонемы Якобсона, которая сама не имеет ни дифференциального характера, ни фонетической значимости, но относительно которой все фонемы располагаются в своих собственных дифференциальных отношениях.

Если верно, что структуралистская критика в качестве своей цели стремится определить в языке «виртуальности», которые предшествуют произведению, то само произведение является структурным, когда оно намеревается выразить свои собственные виртуальности. Льюис Кэррол и Джойс изобретали «слова-чемоданы», или, более широко, эзотерические слова, чтобы обеспечить совпадение вербальных звуковых серий и одновременность серий присоединенных историй. В Поминках по Финнегану это еще буква, которая является Космосом и которая соединяет все серии мира. У Льюиса Кэррола слово-чемодан соозначает [connote] по крайней мере две серии [разговаривать и кушать, вербальную и пищевую), которые сами могут разветвляться: таков Снарк. Заблуждением будет говорить, что подобное слово имеет два смысла;

на самом деле оно иного порядка, нежели имеющие смысл слова. Оно является бессмыслием, которое оживляет по крайней мере две серии и наделяет их смыслом, циркулируя в них. Именно оно в своей вездесущности, вечном перемещении производит смысл в каждой серии, а также от одной серии к другой и не прекращает смещать обе серии. Оно является словом = х, поскольку обозначает объект = х, проблематичный объект. В качестве слова = х оно пробегает определенную серию означающего; но в то же время будучи объектом = х, оно пробегает другую серию в качестве означаемого. Оно не прекращает одновременно углублять и восполнять разницу между двумя сериями: Леви-Стросс это показывает по поводу «мана». который он уподобляет словечку «трюк» или «махинация». Как мы видели, бессмыслие не является отсутствием значения, но наоборот, избытком смысла или тем, что снабжает смыслом означаемое и означающее. Смысл появляется здесь как результат функционирования структуры, в оживлении составляющих ее серий. И несомненно, слова-чемоданы являются лишь приемом, который наряду с другими обеспечивает эту циркуляцию. Техники Реймона Русселя, которые проанализировал Фуко, иной природы: они основаны на фонематических дифференциальных отношениях или же на отношениях еще более сложных31. У Малларме мы находим системы отношений между сериями и их оживляющие двигатели совсем другого типа. Наша цель заключается не в анализе ансамбля приемов, которые составляли и составляют современную литературу, играющую на всей топографии, типографии «книги будущего», но только в том, чтобы во всех случаях отметить эффективность этой пустой клетки — двуличной, являющейся сразу и словом, и объектом.