Жиль Делез - Марсель Пруст и знаки

• Название: Марсель Пруст и знаки
• Автор: Жиль Делез
• Издательство: Алетейя
• Жанр: Философия
• Год: 1999
• ISBN: 5-89329-149-2

Работа Жиля Делеза (1925–1995), известного французского философа, «Марсель Пруст и знаки» (первая авторская версия), напоминая по форме своеобразный комментарий к многотомной эпопее М. Пруста «В поисках утраченного времени», является по сути серьезной философской аналитикой знака и текста как таковых. Многие сюжеты и темы, уже знакомые отечественному читателю по различным публикациям на русском языке, находят в предлагаемом вниманию читателя тексте Ж. Делеза свое развернутое выражение.

Сборник включает также две статьи философа «По каким критериям узнают структурализм» и «Мистерия Ариадны по Ницше».

Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся философской и филологической проблематикой.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Почему Дионис нуждается в Ариадне? Почему ему необходимо быть любимым? Дионис поет песнь одиночества, он ищет невесту9. Дионис является прежде всего богом утверждения, следовательно, ему необходимо вторичное утверждение для того, чтобы само утверждение было бы утверждено. Чтобы удвоиться, утверждение с необходимостью должно вначале раздвоиться. Ницше ясно различает два утверждения, когда говорит: «Вечное утверждение Бытия, вечно я — твое утвержденье». Дионис — утверждение Бытия, но Ариадна — утверждение утверждения, вторичное утверждение, или действенное становление. С этой точки зрения, все знаки Ариадны, деформированные Тезеем, при соотнесении их с Дионисом меняют свой смысл. Не только песнь Ариадны прекращает быть выражением мстительной злобы. Для того, чтобы стать действенным поиском, утвердительным вопросом («Кто ты… Именно меня, меня ты хочешь? Меня всю?»), лабиринт также должен измениться: теперь он уже больше не является лабиринтом познания и морали, лабиринтом-дорогой, где, берясь за нить, запутываются, он — не путь того, кто намеревается убить быка. Лабиринт становится самим белым быком, Дионисом-быком: «Я — твой лабиринт». Если точнее, лабиринт — это теперь ухо Диониса, ухо-лабиринт. Чтобы слышать дионисийское утверждение Ариадне необходимо иметь уши такие же как и у Диониса. Но и не только. Столь же необходимо, чтобы и она утвердила утверждение в ушах самого Диониса. Дионис говорит Ариадне: «V тебя маленькие уши, у тебя — мои уши:

вложи в них ответное слово» — Да! Вдобавок случается даже, что Дионис шутя говорит Ариадне: «Почему твои уши не стали еще длиннее?»10. Так он напоминает ей о заблуждениях, которые у нее были, когда она любила Тезее, а именно: тогда Ариадна полагала, что утверждать означает таскать на себе груз, т. е. поступать и действовать по-ослиному. В действительности же Ариадна, будучи с Дионисом, приобрела маленькие и круглые уши, пригодные для вечного возвращения.

Лабиринт уже больше не является архитектурным строением, он становится звуком и музыкой. Шопенгауэр определил архитектуру как функцию двух сил: силы несущей и силы несомой, опоры и тяжести, даже когда они имеют тенденцию смешиваться друг с другом. Но когда Ницше все больше и больше отходит от старого фальсификатора, Вагнера-чародея, то именно музыка выступает оппозицией архитектуры: она становится Легкостью, чистой невесомостью11. Не является ли трехсторонняя история Ариадны свидетельством некоей антивагнеровской легкости, более свойственной Оффенбаху и Штраусу, чем Вагнеру? Заставить танцевать кровли домов, раскачиваться балконы — это то, что в высшей степени свойственно Дионису-музыканту. Безусловно, и со стороны Аполлона и со стороны Тезея также доносится музыка. Но она определяется территориями, атмосферами, родами деятельности, этносами: песнь труда, похоронный марш, танцевальная музыка, развлекательная, застольная, колыбельная… Такая музыка — как маленький «надоедливый мотивчик», имеющий свой вес12. Чтобы освободить музыку, необходимо подойти к ней с другой стороны, оттуда, где пространства дрожат и рушатся строения, где этносы смешиваются, где высвобождается могучая песнь Земли, где великий Ритурнель изменит, подхватив и повторив, все арии и все мотивы. Дионису не ведома никакая иная архитектура, кроме архитектуры течения и прохождения. Покидать пространства по зову Земли, повинуясь дуновению ветра-не это ли сущность песни как таковой? Каждый из высших людей покидает свои владения и направляется к гроту Заратустры. Но лишь один дифирамб слышится везде на Земле, обнимая ее всю. V Диониса не больше своей отдельной территории, ибо он — на Земле повсюду13. Звучащий лабиринт — это песнь Земли, Ритурнель, персонифицированное Вечное возвращение.

Но почему две стороны противостоят друг другу как истина и заблуждение? Не исходит ли с обеих сторон одна и та же ложная сила? А Дионис-Космополит, не является ли он великим, «по истине» самым великим, фальсификатором? Искусство, — не высшая ли сила лжи? Между вершиной и основанием, одной стороной и другой, пролегает огромное различие-дистанция, которая должна быть утверждена. Как паук не прекращает плести свою паутину, а скорпион — жалить, так и каждый высший человек устанавливает себе определенный, свойственный лишь ему, подвиг, который повторяет наподобие циркового номера [поэтому IV книга «Так сказал Заратустра» организована так же, как и гала-концерт «Несравненных» Р. Русселя, как спектакль марионеток или опереточное представление). В самом деле, каждый из участвующих мимов есть только неизменная модель, фиксированная форма, которую всегда можно назвать истинной, хотя она в той же мере «ложна» как и любые ее повторения Это напоминает то, что происходит с поддельщиком живописных произведений: он копирует точную и определенную форму оригинала, такую же ложную как и копии с нее: от него ускользают метаморфозы или мгновенные трансформации оригинала, неподдающиеся четкой фиксации в каком-либо форме, приближенной к творению. Вот почему высшие люди — лишь самые низкие ступени воли к власти: «Вы означаете ступени; не сердитесь же на того, кто по вас поднимается на высоту свою!»14. В высших людях воля к власти предстает лишь как воля-обманывать, воля-брать, воля-господствовать, как истощенная больная жизнь, сотрясающая протезом. А исполняемые ими роли — те же протезы, необходимые, чтобы удержаться на ногах. Один только Дионис, артист-творец, достигает силы, способной преобразовывать, которая, свидетельствуя о бьющей ключом жизнь, понуждает его находиться в постоянном становлении: Дионис доводит силу лжи до уровня, на котором она проявляется уже не как форма, но как непрерывное изменение. Эти превращения — «мужество одаривать» или «творение возможностей жизни»: трансмутация. Воля к власти сродни энергии. Волю, способную к само-преобразованиям, называют благородной. Ничтожны и низки те, кто умеет лишь переодеваться, наряжать в маскарадный костюм, т. е. принимать определенную форму и держаться всегда за один и тот же образец.

Для Ариадны переход от Тезея к Дионису — вопрос клинический, вопрос здоровья и исцеления. Для Диониса — также. Дионис нуждается в Ариадне. Он — чистое утверждение; Ариадна же — Анима, утверждение раздвоенное, «Да», отвечающее на «Да». Но, раздвоенное, утверждение возвращается к Дионису уже как утверждение удвоенное. Именно в этом смысле Вечное возвращение есть результат соединения Диониса и Ариадны. Пока Дионис один, он еще боится мысли о Вечном возвращении, т. к. опасается, не восстановит ли оно уничтожающие жизнь силы противодействия и маленького человека [не важно, будет ли он называться высшим или возвышенным). Но когда с Ариадной дионисийское утверждение достигает полной реализации, Дионис в свою очередь понимает нечто новое, а именно: мысль о Вечном возвращении — утешительна, а само Вечное возвращение — избирательно. Вечное возвращение не происходит без изменений. Будучи становлением, оно — результат двойного утверждения, повторяющее лишь то, что утверждается, лишь то, что действенно. Ни силы противодействия, ни воля к отрицанию не вернутся: они устраняются посредством превращения, посредством избирательного Вечного возвращения. Ариадна забывает Тезея, для нее он уже — даже не скверное воспоминание. Никогда Тезей не вернется вновь. Вечное возвращение действенно и утвердительно; оно — союз Диониса и Ариадны. Поэтому-то Ницше и сравнивает его не только с округлым «ушком», но с обручальным кольцом. Вот почему лабиринт есть кольцо, ушко, само Вечное возвращение, которое включает в себя лишь то, что действенно или утвердительно. Это уже не лабиринт познания и морали, но — лабиринт жизни и Бытия-как-жизни. Результат же союза Диониса и Ариадны — это сверхчеловек или сверхгерой, противоположность высшему человеку. Сверхчеловек — житель пещер и вершин, единственное дитя, зачатое посредством уха, сын Ариадны и Быка.

Комментарии

Марсель Пруст и знаки

(1) Перевод по изданию G. Deleuze. Marcel Proust et les signes, Paris, 1964, выполнен Соколовым Е. Г. [при участии Орловой Т. В., Смирновой А., Соколова Б.Г.)

Аббревиатура, использованная в постраничных примечаниях: первая сноска отсылает к пятнадцатитомному изданию всего цикла М. Пруста в издательстве N.R.F.:

AD — Albertine disparue

CG1 — Le cote de Guermantes, 1

CG2 — Le cote de Guermantes,2

CG3 — Le cote de Guermantes, 3

CS1 — Dii cote de chez Swann, 1

CS2 — Dii cote dechez Swann,2

JF1 — Аl'ombre des jeunes filles en fleurs, 1

JF2 — A I'ombre des jeimes fIIIes en fleurs, 2

JF3 — A l'ombre des jeunes filles en fleurs, 3

P1 — Laprisonniere, 1

P2 — Laprisonniere, 2

SG1 — Sodome et Gomorrhe, 1

SG2 — Sodome et Gomorrhe, 2