Брэм Стокер - Леди в саване

• Название: Леди в саване
• Автор: Брэм Стокер
• Издательство: Энигма
• Жанр: Прочие приключения
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-94698-081-4

Вампир… Воскресший из древних легенд и сказаний, он стал поистине одним из знамений XIX в., и кем бы ни был легендарный Носферату, а свой след в истории он оставил: его зловещие стигматы — две маленькие, цвета запекшейся крови точки — нетрудно разглядеть на всех жизненно важных артериях современной цивилизации…

Издательство «Энигма» продолжает издание творческого наследия ирландского писателя Брэма Стокера и предлагает вниманию читателей никогда раньше не переводившийся на русский язык роман «Леди в саване» (1909), который весьма парадоксальным, «обманывающим горизонт читательского ожидания» образом развивает тему вампиризма, столь блистательно начатую автором в романе «Дракула» (1897).

Пространный научный аппарат книги, наряду со статьями отечественных филологов, исследующих не только фольклорные влияния и литературные источники, вдохновившие Б. Стокера на создание вампира, но и малоизвестные биографические данные, проливающие свет на сложный генезис сюжетных линий романа, включает в качестве приложения тщательно отобранные фрагменты работ известных зарубежных философов и литературоведов, посвященных оккультным тенденциям в поздневикторианской готической литературе. Редакция надеется, что «Пришествие вампира», в различных аспектах анализирующее «вампи-рический нарратив» как в творчестве Б. Стокера, так и в произведениях современных ему художников-прерафаэлитов и поэтов-символистов конца XIX в., послужит своеобразным теоретическим мостиком между «Дракулой» (Энигма, 2005) и «Леди в саване». Ибо, как метко заметил Р. Роббинс, автор вступления к английскому изданию романа: «„Леди в саване“ — это роман об уровнях интерпретации, где ничто не есть то, чем кажется, и где читатель, как и персонажи, постоянно рискует неправильно истолковать ситуацию, в которую автор помещает нас».

---

Язык «духовных» писаний Де Морган — это спиритуалистический дискурс, который характеризуется пышным многословием. Они полны лирики и визионерства и, очевидно, находятся под влиянием символистского движения во Франции и Бельгии: его идеи попали в Британию через таких писателей и художников, как Уолтер Патер, Элджернон Суинберн, Россетти и Берн-Джонс. Как мистические писания Де Морган, так и ее картина связаны с концепциями символизма. В «Результате эксперимента» подчеркиваются симбиотические связи искусства и божественного:

«Самое лучшее — это любовь к совершенству. Это и есть тайна искусства. Совершенство в идее и исполнении, ненависть к дисгармонии и уродству <…> продолжайте бороться, и со временем то, что было лишь туманным предчувствием, станет очевидным, и свет засияет».[184]

Джин Делвиль, художник, как и Де Морган, был практикующим спиритуалистом. Его рисунок «Идол извращенности» (1891) показывает яркий образ зла и обольщения в виде женщины. Действительно, эта фигура может быть амальгамой архетипической женщины — могущественной и страшной; томные змеи, словно льющиеся густыми волнами с ее волос, напоминают как о Еве, так и о Медузе, и ее прозрачное, кристалловидное одеяние едва прикрывает обнаженную красоту Саломеи. Незабываемые, гипнотизирующие глаза, как у Моны Лизы, скрывают оккультное знание. Как замечает Ауэрбах, «русалки, девы-змеи и ламии, которые в таком изобилии встречаются в викторианском творчестве, напоминают о каком-то триумфе, более значимом, чем они сами: корни его лежат в <…> Античности».[185] Публикация Дельвиля «Новая миссия искусства» (1910) была попыткой осветить связь искусства и души. Согласно Дельвилю, искусство обладает особой, оккультной функцией:

«Итак, искусство не является рабом ни реальности, ни „мечты“. Искусство — это та уравновешивающая сила, которая приводит рациональное в гармонию с духовным, эмоцию — с рассудком и естественное — со сверхъестественным. Природа — это смесь очарования и ужаса, экстаза и благоговейного страха. Чудовищное здесь смешано с божественным. Это — поразительный хаос скрытых блаженств».[186]

Для картин Де Морган характерно использование сложных аллегорий, и, как и у ее современников-мужчин, значительное место здесь занимают женские образы. В ее творчестве заметен особый интерес к пределам и ограничениям телесного женского тела. Часто в ее работах ограниченность этого материального тела разрешается через соединение с лиминальным, концепцией «становления» и смерти. Действительно, для Де Морган — в отличие от современников-мужчин — смерть функционирует как агент эмансипации женщины. Например, в «Ангеле смерти» (1880) молодая женщина приветствует объятия смерти как врата в лучшую загробную жизнь; эта идея проводится и в спиритуалистских писаниях художницы: «Скорбь — участь одной Земли; жизнь Духа — это Радость».[187] Однако ангел в этой картине — фигура двойственная; хотя с виду он дарует спасение через смерть и загробную жизнь, при этом он выглядит меланхоликом и даже хищником, похожим на вампира. Действительно, согласно Элизабет Бронфен, эта разрушительная ассимиляция смерти и желания фактически относится как к чудовищному, так и к божественному, точно так же, как «нетронутое тело искусственно оживленного выходца с того света находит свое соответствие в христианском святом, тело которого не подвержено тлению».[188] Симметричное равновесие поз ангела и девушки на грани смерти усиливает концепцию нетленности через смерть. Картина обрамлена кипарисовыми деревьями, мощными символами бессмертия и воскресения, и первобытный фон с почти что лунным, «разреженным» пейзажем — все это напоминает о спиритуалистской парадигме всеобщего возвращения к началам в загробной жизни, которую передает здесь Де Морган.

В работах Де Морган аспекты чудовищного переработаны с помощью сдвига в культурной перспективе. Будучи одновременно практикующим медиумом и активным борцом за предоставление права голоса женщинам, Де Морган показывает оккультные фигуры так, что они предполагают более сочувственное и в то же время вызывающее прочтение.

Легенда о Медузе была популярной темой, которая часто появлялась в викторианском искусстве; здесь опять-таки проявляется слияние женщины, змеи, сексуальности и смерти, исследованное в искусстве и литературе с помощью «вампирских» метафор. В рассказе Овидия[189] табу на кровь также ассоциируется с враждебной силой женщин:

«Библейская религия подчеркивает демонический характер женщин, клеймя менструальную кровь как „нечистую“ <…>. Нас не должно удивлять то, что в ведьмовских преданиях менструальная кровь является ключевой субстанцией для вредоносной магии. В патриархальном обществе менструальная кровь становится демоническим материалом, как и сама женщина».[190]

Медуза была известна своим смертельным взглядом, который превращал мужчин в камень. Стокер открыто подчеркивает связь между властью Медузы и Люси Вестенра как вампиром, описывая «дьявольское» выражение Люси:

«…Глаза метали искры дьявольского пламени, брови изогнулись, будто змеи Медузы Горгоны <…> Если у смерти есть лицо, то мы его увидели».[191]

Облик отверженной женщины / монстра постоянно используется художниками-мужчинами XIX в. Фредерик Сэндис изображает свою версию Медузы (1875) в виде странной, отделенной от тела головы, которую окружают извивающиеся косы пышных кудрявых волос; сверху — множество извивающихся змей, и два маленьких крыла тревожно трепещут по бокам головы. Наиболее мощное воздействие этого образа заключается во взгляде: стеклянные глаза глядят безумным, угрожающим взором. Зритель здесь, очевидно, представляется как мужчина, враг Медузы (то есть в роли Персея): непосредственная угроза смерти вызывает чувство трепета и опасности. «Кровь Медузы» (ок. 1895) Фердинанда Кнопффа (Khnopff) сопоставляет значимость крови и власти женщины. Камилла Палья ассоциирует западные табу, связанные с потерей менструальной крови, с ужасом мужчин перед самим началом и завершением жизни:

«Волнует воображение не сама менструальная кровь как таковая — каким бы неостановимым ни был этот красный поток, — но, скорее, белок этой крови, фрагменты матки, медуза плаценты из женского моря <…> Каждый месяц женщине приходится стоять лицом к лицу с бездной времени и бытия, той бездной, которой является она сама».[192]

Как «Медуза» Сэндиса, рисунок Кнопффа показывает голову, отрубленную от тела; из перерезанной шеи течет кровь. Возможно, это намек на рассказ Овидия, где, когда Персей летит над Ливией со своим трофеем — головой Медузы, —

Капли крови в тот миг с головы у Горгоны упали, —
Восприняла их Земля и змей зачала разнородных.
Земли гадюками там обильны теперь и опасны.[193]

Параллель между женщинами и змеями — это наследие библейского женоненавистничества, где Ева изображалась как архетип и прародительница порока, греха и мести. Змеи здесь не выгибаются дугами над головой Медузы, но стремятся вперед, как будто пытаясь вырваться за пределы самого полотна; их пасти открыты для укуса. Эта иконография предательской женской сексуальности, на которую намекают метафоры менструальной крови и которая таится в образе жалящей змеи, подчеркивает образ «роковой женщины», прямо связующий Медузу и миф о вампире: «чарующая власть вампира проистекает из легендарной способности змеи обездвиживать свою добычу, внимательно глядя на нее».[194]

Эвелин Де Морган так же, как и остальные, была зачарована женщинами в языческой и библейской мифологии. Наброски головы Медузы появляются в самых ранних альбомах для этюдов художницы. Де Морган предпочла не написать Медузу, а сделать скульптурный бронзовый бюст (ок. 1875), который выставлялся рядом с картинами Берн-Джонса в галерее Гросвенор в 1882 г. У бюста Медузы резкие, определенные черты ренессансной скульптуры, однако косой угол ее головы и открытые, но отстраненные глаза говорят о глубоком самонаблюдении и меланхолии. Змеи, переплетенные с ее собственными волосами, извиваются тяжелой массой и показаны с отвратительной детальностью. Одна змея, лежащая вокруг ее шеи, оторвалась и ползет вниз, к свободе, в которой самой Медузе отказано. Сестра Де Морган заметила, что «все это наводит какое-то чувство зла, мощи и непреклонной силы — однако в то же время смешанное с трагедией столь глубокой, что она вызывает ужас, близкий к жалости».[195] Близкая подруга, тоже спиритуалистка — Элис Флеминг (сестра Редьярда Киплинга) написала стихотворение, долженствовавшее сопровождать скульптуру; оно поразительным образом поддерживает намного более сочувственное отношение к Медузе, принятое Де Морган:

Медуза —
Положен ли предел?
Вечна ли боль?
И все сквозь эры и века ее гадюки жалят?
И через вечность боль ее горит?
Изгнанье бесконечно [одно слово неразборчиво] и страданье —
Та, что сияла Небу, замкнута в Аду.[196]

Искусство Де Морган противится патриархальной кодировке женского символизма, сочетая образ и текст и представляя, таким образом, сочувственный пересмотр взглядов на Медузу: она показана как оскорбленная женщина, ее статус жертвы отодвинули на задний план, изображая активную роль Персея как мужчины и победителя. Как и фигура вампира (в особенности Дракулы), эта Медуза — хищный монстр, который одновременно чарует и отталкивает. Иконография высасывающего жизнь вампира вошла в популярную культуру в конце XIX в., и в каждой своей реинкарнации она становится экраном, на который могут безопасно проецироваться идеологические и культурные тревоги. Сочувственный пересмотр легенды о Медузе, которая была заново представлена одновременно как жертва и добыча такими художниками, как Де Морган и Саймон Соломон, возможно, предвосхищает показ фигуры вампира или чудовища, вызывающий одновременно жалость и страх, который стал таким преобладающим в современных интерпретациях — одинокое, непонятное существо, обреченное бродить в ночной тени.