Брэм Стокер - Леди в саване

• Название: Леди в саване
• Автор: Брэм Стокер
• Издательство: Энигма
• Жанр: Прочие приключения
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-94698-081-4

Вампир… Воскресший из древних легенд и сказаний, он стал поистине одним из знамений XIX в., и кем бы ни был легендарный Носферату, а свой след в истории он оставил: его зловещие стигматы — две маленькие, цвета запекшейся крови точки — нетрудно разглядеть на всех жизненно важных артериях современной цивилизации…

Издательство «Энигма» продолжает издание творческого наследия ирландского писателя Брэма Стокера и предлагает вниманию читателей никогда раньше не переводившийся на русский язык роман «Леди в саване» (1909), который весьма парадоксальным, «обманывающим горизонт читательского ожидания» образом развивает тему вампиризма, столь блистательно начатую автором в романе «Дракула» (1897).

Пространный научный аппарат книги, наряду со статьями отечественных филологов, исследующих не только фольклорные влияния и литературные источники, вдохновившие Б. Стокера на создание вампира, но и малоизвестные биографические данные, проливающие свет на сложный генезис сюжетных линий романа, включает в качестве приложения тщательно отобранные фрагменты работ известных зарубежных философов и литературоведов, посвященных оккультным тенденциям в поздневикторианской готической литературе. Редакция надеется, что «Пришествие вампира», в различных аспектах анализирующее «вампи-рический нарратив» как в творчестве Б. Стокера, так и в произведениях современных ему художников-прерафаэлитов и поэтов-символистов конца XIX в., послужит своеобразным теоретическим мостиком между «Дракулой» (Энигма, 2005) и «Леди в саване». Ибо, как метко заметил Р. Роббинс, автор вступления к английскому изданию романа: «„Леди в саване“ — это роман об уровнях интерпретации, где ничто не есть то, чем кажется, и где читатель, как и персонажи, постоянно рискует неправильно истолковать ситуацию, в которую автор помещает нас».

---

Искусство Де Морган противится патриархальной кодировке женского символизма, сочетая образ и текст и представляя, таким образом, сочувственный пересмотр взглядов на Медузу: она показана как оскорбленная женщина, ее статус жертвы отодвинули на задний план, изображая активную роль Персея как мужчины и победителя. Как и фигура вампира (в особенности Дракулы), эта Медуза — хищный монстр, который одновременно чарует и отталкивает. Иконография высасывающего жизнь вампира вошла в популярную культуру в конце XIX в., и в каждой своей реинкарнации она становится экраном, на который могут безопасно проецироваться идеологические и культурные тревоги. Сочувственный пересмотр легенды о Медузе, которая была заново представлена одновременно как жертва и добыча такими художниками, как Де Морган и Саймон Соломон, возможно, предвосхищает показ фигуры вампира или чудовища, вызывающий одновременно жалость и страх, который стал таким преобладающим в современных интерпретациях — одинокое, непонятное существо, обреченное бродить в ночной тени.

В XIX в. образы эротической, сексуализованной женщины и femme fatale действуют одновременно как вместилища мужского страха перед женщинами и страха перед отверженным, а также чарующие объекты желания и фантазий. Исследования в этой области сосредоточены на работах художников-мужчин; тем не менее художницы, работавшие в области оккультного и сверхъестественного, также использовали фигуру женщины как средство выражения интересов своего времени, но при этом получались совершенно другие образы. Дискурсы науки, религии и гендера в конце XIX в. проникают в искусство этого периода и сливаются в образе сексуально жадной, чудовищной женщины. Возможно, неудивительно, что в обществе, которое переживало столь быстрые социальные изменения, слияние секса, смерти и экстаза производило столь мощные образы в искусстве. Эти образы, будь то художественные интерпретации или многочисленные литературные мифологизации вампира, производят поразительный парадокс: «не-мертвые» или привидения отныне глубоко входят в современную культуру, можно сказать, обретают бессмертие и, видимо, должны жить и дальше.

Перевод с английского

Нины Чехонадской

ЛИТЕРАТУРА

[Anon.] Е. &W. De Morgan. The Result of an Experiment. London: Simkin, Marshall & Hamilton, 1909.

Auerbach, Nina. Woman and the Demon: The Life of a Victorian Myth. Cambridge Mass., & London: Harvard University Press, 1982.

Bronfen, Elisabeth. Over Her Dead Body: Death, Femininity and the Aesthetic. Manchester: Manchester University Press, 1992.

Bullen, J. B. The Pre-Raphaelite Body: Fear and Desire in Painting, Poetry and Criticism. Oxford, Clarendon Press, 1998.

Burne-Jones, G. The Memorials of Edward Burne-Jones. Vol. 1. London: Macmillan, 1904.

Delville, J. The New Mission of Art: A Study of Idealism in Art. London: Francis Griffiths, 1910.

Dikjstra, Bram. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. Oxford: Oxford University Press, 1986.

Fitzgerald, P. Edward Burne-Jones. Stroud: Sutton, 1997.

Frayling, C. Vampyres: Lord Byron to Count Dracula. London: Faber, 1991.

Gibson, M. Symbolism. Koln & London: Taschen, 1995.

Harrison & Waters. Burne-Jones. Barrie & Jenkins: London, 1989.

Kestner, J. Mythology and Misogyny in the Nineteenth Century: The Social Discourse of Subject Painting. Wisconsin: Madison, 1989.

Lago, M. ed. Burne-Jones Talking. His Conversations 1895–1898 preserved by his Studio Assistant Thomas Rooke. London & New York, John Murray, 1982.

Lambourne, L. and T. Sato. The Wilde Years: Oscar Wilde and the Art of his Time. London: Barbican, 2000.

Ledger, S. & R. Luckhurst. The Fin-De-Siècle: A Reader in Cultural History c. 1880–1900, Oxford: Oxford University Press, 2000.

Marcus, S. The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England. London: Weidenfeld & Nicholson, 1966.

Marsh, J. Dante Gabriel Rossetti: Painter and Poet. London: Weidenfeld and Nicholson, 1999.

Marx, Karl. Capital: A Critique of Political Economy, Vol. 1. London & New York: Penguin, 1999.

Ovid. Metamorphoses, (translated by M. Innes). London: Penguin, 1955.

Paglia, Camille. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. London & New York, Penguin, 1992.

Pater, W. The Renaissance. Oxford: Oxford University Press, 1873, repr. 1998.

Ruether, R. The Persecution of Witches. A Case of Sexism and Ageism in Christianity in Crisis, 34,1974.

Stephens, F. G. Athaeneum, May 1,1886

Stirling, A. M. W. William De Morgan and his Wife. Thornton Butterworth, London, 1922.

The Times, May 8,1886.

Waite, A. The Occult Sciences. A Compendium of Transcendental Doctrine and Experiment. London: Kegan Paul, 1891

Хюн Джун Ли «СЛИЛИСЬ НАВЕКИ»: ЖЕЛАНИЕ, СУБЪЕКТИВНОСТЬ И УГРОЗА ОТВЕРЖЕНИЯ В «КАРМИЛЛЕ» ШЕРИДАНА ЛЕ ФАНЮ[197]

В конце поздневикторианской готической повести Артура Мейчена «Великий бог Пан» (1894) врач по имени Роберт Мэтьюсон описывает шокирующую, омерзительную кончину Элен Воган, воплощения зла:

«Хотя ужас и тошнота поднялись во мне… я все же решил не отступать. И я был вознагражден, или, лучше сказать, проклят видеть то, что содрогалось на кровати в метаморфозах, превращаясь в черное, подобно чернильной кляксе, пятно. Кожа и плоть, и мускулы, внутренности и кости — вся та основа человеческого тела, которую я считал неизменяемой, постоянной, от сотворения, от Адама, начала плавиться и растекаться.

Я, конечно же, знал, что тело под влиянием внешних воздействий может быть расчленено, но я бы ни за что не поверил, расскажи мне кто-то другой о том, что я видел сам. Там, несомненно, присутствовала какая-то внутренняя сила, о которой я совершенно ничего не знал и которая отвечала за все превращения… Я видел великое многообразие форм: форму единого пола и колебание между мужским и женским, андрогина, разделяющегося на два пола и воссоздающего себя вновь. Видел тело человека, падшее до зверя, и зверя, поднявшегося из глубин; и то, как бывшее наверху стало низом и существом из бездны, ниже всех творений…

<…>

Я смотрел за превращениями до тех пор, пока на кровати не осталось ничего, кроме какой-то желеобразной субстанции… и как только это ужасное и непредставимое, ни человек, ни зверь, было преобразовано в человеческий вид, оно приняло окончательную смерть».[198]

Рассказчик показывает кончину Элен как ряд метаморфоз, перетекающих в пределах всего спектра между неопределенной материей и членораздельной формой человека. Мы чувствуем здесь, в этом текучем преображении от человека к твари и обратно влияние эволюционной теории «конца века», и в особенности — теории дегенерации. Однако наше внимание привлекают и многие другие детали. Во-первых, тело Элен преображается из-за «какой-то внутренней силы»; в отличие от эволюции или дегенерации, это беспрерывное «восхождение» и «спуск» вызываются отнюдь не социальными факторами или окружающей средой. Сама идея, что нечто внутри человеческого существа может заставить его измениться, ухудшиться или расплавиться, превращаясь в уродливое или бесформенное вещество, говорит нам о том, что то, что мы здесь видим, связано как с внутренним (психическим, эмоциональным, моральным, духовным), так и с внешним (физическим) «я». Точно так же, как «основа человеческого тела» скрывает в себе возможность «разделиться на два пола и воссоздать себя вновь» и стать иной или неузнаваемой, точно так же и нематериальные части «я» внезапно могут измениться, разрушиться и раствориться: в конце концов, этот «внутренний» компонент вызывает внешние изменения, которые описывает Мэтьюсон. Для Мейчена тело Элен является вместилищем — и даже метафорой — изменчивости материи, которая, в свою очередь, влечет за собой и возможность изменения самой личности. Более того, такие возможности одновременно ужасают и чаруют тех, кто сталкивается с ними. Мэтьюсон не может сказать, чувствует ли он себя «вознагражденным» или «проклятым», видя последние минуты Элен; он даже утверждает, что «решил не отступать», несмотря на глубочайшее чувство отвращения при виде этого отвратительного зрелища. Заключая свой рассказ, Мэтьюсон подчеркивает (это несколько излишне, поскольку весь его рассказ усеян такими прилагательными, как «омерзительный», «отвратительный», «ужасный» и «неизреченный»), что смотрел на это, «хотя ужас и тошнота поднимались» в нем, как будто желая не показать своего излишнего возбуждения или интереса.[199]

Как показывает текст Мейчена, к концу XIX в. литература ужасов начинает получать своего рода удовольствие от изменчивости форм и неопределенности личности. Среди многочисленных других работ можно назвать «Доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона (1886), «Она» Г. Райдера Хаггарда (1887), «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда (1890) и «Остров доктора Моро» Г. Г. Уэллса (1896). Во всех этих книгах прослеживается такая же мрачная одержимость физической и психологической «текучестью». В своем исчерпывающем исследовании ужасов «конца века» Келли Хёрли обращает внимание на «энтропийные», дегенеративные тела, которые одновременно приковывали к себе и вызывали отвращение у читателей готической литературы того времени: поздневикторианская готика, согласно Хёрли, часто описывала «человеческое как от-человеческое, как двусмысленную в физическом отношении или иным образом прерывную личность».[200] Это определение «от-человеческого» намеренно соотносится с теорией «отвержения» Юлии Кристевой. Во «Власти страха» Кристева высказывает предположение, что острая физическая реакция — тошнота — при виде экскрементов, открытых ран или трупов говорит о непосредственной угрозе разрушения различий между «я» и тем, что лежит полностью вне его, лиминальной угрозой, которую она называет «отверженным».[201] Расширяя анализ тесных соотношений между опытом ужаса и конструированием и сохранением личности у Кристевой, Хёрли описывает «от-человеческий субъект» как «субъект не совсем человеческий, который характеризуется изменчивостью форм, который постоянно находится под угрозой превращения в не-я, который может стать чем-то другим».[202] То, как Хёрли подчеркивает неопределенность основополагающих категорий, связывает ее доводы не только с «отверженным» Кристевой, но и с теорией «ужасного», на которой они в основном базируются. В своем ставшем теперь классическим очерке 1919 г. Фрейд объяснил, что чувство «ужасного» возникает «или когда подавленные детские комплексы вновь оживают… или когда первобытные понятия, всплывшие на поверхность, судя по всему, снова подтверждаются».[203] Как детские комплексы, так и давно подавленные убеждения составляют человеческое «я», даже если это происходит только путем их подавления или отвержения. Так, возбуждая отвращение и ужас, призраки и монстры, кишащие на страницах поздневикторианской готической литературы, смущают наше самоощущение безопасности, основанное на том, что мы — это мы, нашу уверенность в том, что мы знаем, кто мы есть и какое место мы занимаем в этом мире.