Брэм Стокер - Леди в саване

• Название: Леди в саване
• Автор: Брэм Стокер
• Издательство: Энигма
• Жанр: Прочие приключения
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-94698-081-4

Вампир… Воскресший из древних легенд и сказаний, он стал поистине одним из знамений XIX в., и кем бы ни был легендарный Носферату, а свой след в истории он оставил: его зловещие стигматы — две маленькие, цвета запекшейся крови точки — нетрудно разглядеть на всех жизненно важных артериях современной цивилизации…

Издательство «Энигма» продолжает издание творческого наследия ирландского писателя Брэма Стокера и предлагает вниманию читателей никогда раньше не переводившийся на русский язык роман «Леди в саване» (1909), который весьма парадоксальным, «обманывающим горизонт читательского ожидания» образом развивает тему вампиризма, столь блистательно начатую автором в романе «Дракула» (1897).

Пространный научный аппарат книги, наряду со статьями отечественных филологов, исследующих не только фольклорные влияния и литературные источники, вдохновившие Б. Стокера на создание вампира, но и малоизвестные биографические данные, проливающие свет на сложный генезис сюжетных линий романа, включает в качестве приложения тщательно отобранные фрагменты работ известных зарубежных философов и литературоведов, посвященных оккультным тенденциям в поздневикторианской готической литературе. Редакция надеется, что «Пришествие вампира», в различных аспектах анализирующее «вампи-рический нарратив» как в творчестве Б. Стокера, так и в произведениях современных ему художников-прерафаэлитов и поэтов-символистов конца XIX в., послужит своеобразным теоретическим мостиком между «Дракулой» (Энигма, 2005) и «Леди в саване». Ибо, как метко заметил Р. Роббинс, автор вступления к английскому изданию романа: «„Леди в саване“ — это роман об уровнях интерпретации, где ничто не есть то, чем кажется, и где читатель, как и персонажи, постоянно рискует неправильно истолковать ситуацию, в которую автор помещает нас».

---

Эти соотношения были вполне типичны. Так здесь здоровое на вид тело женщины скрывает моральное и физическое разложение, которым оно буквально пропитано. Если говорить об «Акте о заразных болезнях», то в центре внимания там (благодаря спору о допустимости использования зеркала как инструмента для диагностики сифилиса) находилась дегенерация внутренних половых органов. «Носителями болезни считали исключительно женщин, а мужчины <…> были их пассивными жертвами».[170] Несмотря на протесты и сомнения в научной обоснованности его использования, Актон продолжал выступать за эти инструменты, заявляя, что отказ от их применения приводит к тому, что женщины «проходят обследование с „положительными“ результатами и могут заражать новых мужчин».[171] Действительно, этот концепт метафорически используется в «Дракуле», когда мы видим попытки трех женихов Люси Вестенра очистить ее «оскверненное» тело с помощью нового научного метода переливания крови.

Спорная, но очень известная книга Уолтера Патера «Ренессанс» (1873) воспроизводит дискурсы патриархального беспокойства, по которым женщина является одновременно матрицей жизни и смерти. Его знаменитое описание «Моны Лизы» Леонардо да Винчи прямо говорит о женщине как о вампире:

«Существо, которое столь странным образом предстает перед нами у этих вод, выражает то, чего мужчины желали в течение тысячелетий. Это создание, „достигшее последних веков“<…>[172] в него превратилась душа вместе со всеми ее болезнями! <…> Она древнее скал, на которых восседает; как вампир, она умирала множество раз и узнала тайны гроба, и погружалась в глубокие моря».[173]

«Глубины моря» Берн-Джонса (1886) — одна из многих картин конца XIX в., посвященных русалкам; в пассаже о вечной привлекательности русалок слышатся отзвук характеристики вампира:

«[Человечество] всегда было очаровано русалками — их вечной юностью, их странной, неестественной красотой, их чарами и таинственным океаном, в котором они обитают <…>. Это морская femme fatale; она заманивает мужчину и губит его, и, как правило, он, не сопротивляясь, идет к своей гибели».[174]

Использование сфумато у Берн-Джонса подчеркивает соблазнительную привлекательность русалки, которая влечет свою очарованную жертву к смерти по ее собственному желанию. На беспокойные мысли при виде этой картины наводит загадочная улыбка вцепившейся в свою жертву русалки: это лицо трудно изгладить из памяти. Действительно, Ф. Г. Стивенс, автор рецензии в журнале Athenaeum, подчеркивает сверхъестественные смыслы, заметив, что лицо русалки — это «чудо порочного ведовства».[175] В связи с этим «Таймс» писала, что улыбка русалки — это «триумфальный вид — не человеческий и не дьявольский. Он почти достоин Леонардо да Винчи».[176] Текст Берн-Джонса, сопровождающий эту картину, связывает дьявольские намеки на роковую сексуальную привлекательность сирены с тем, что ее жертва добровольно готова умереть подобным образом, соединяя наслаждение и боль. Это, в свою очередь, предполагает экстатическое состояние преображения, перехода в «иной» мир смерти или даже воскресения. В тексте процитирован Вергилий:

«Ты достигла всего, к чему душою стремилась (Habes tota quod mente petisti, infelix) — двусмысленное прощание, поскольку неясно, кто же тот несчастный, который „достиг всего, к чему стремился“ — то ли русалка, то ли погибший мужчина».[177]

Однако я полагаю, что тема этой работы проистекает из свойственной XIX в. обеспокоенности, как у мужчин, так и у женщин, по поводу кодексов «мужественности» и «женственности», которая выражалась в неприятии «преступной» женской сексуальности. Этот излишек хищной женской сексуальности позволяет русалке на картине исполнять майевтическую роль в обоих смыслах этого слова: она помогает вывести на свет скрытое (сексуальную фантазию) на уровень сознания, и в метафорическом смысле осуществляет перерождение / одушевление умершего. Эротичная сирена искусства XIX в. связана с североамериканским мифом о зубастой вагине (vagina dentata) — возможно, это и есть архетипическая иконография вампира, где «каждая вагина имеет свои тайные зубы, поскольку мужчина выходит наружу меньшим, чем он вошел <…> Секс — это нечто вроде высасывания мужской энергии через женскую наполненность».[178] Концепция сексуального акта как вызывающего у женщины некое изобилие, превышающее норму, при этом оставляя мужчин опустошенными, находится в полном согласии с точками зрения на женщину и мужчину, которые проводились в псевдонаучной мысли этого периода; Актон, например, пишет, что «постоянная утрата его [семени] расслабляет и быстро истощает тело», поскольку семя — это «высокоорганизованная жидкость, и его выработка, а также выброс требует траты большого количества жизненной силы».[179]

Художники-символисты также вдохновлялись темой привлекательного / отталкивающего и использовали образ женщины, чтобы выразить аллегорические и символические образы человеческой психе, души и оккультного. «Мадонна» Эдварда Мунка (1895–1902) изображает «женщин в свете травмы. Само обольщение становится источником тревоги; удовлетворение приносит упрек и ревность, и разлука переживается как нечто пугающее и вгоняющее в депрессию».[180] Это перевернутое изображение матери-девы — портрет чувственности, представленной через призму смерти и порчи. Мужское желание буквальным образом преображается в пузырящуюся сперму, которая обрамляет полотно, и эйфорическую, экстатическую сексуальность обнаженной женщины, которая показана змеистыми мазками. Ее закрытые глаза, как у «Беатриче Благословенной», держат предмет картины на расстоянии от зрителя и отделяют от него героиню; эта женщина неприкосновенна, она наслаждается своей закрытой аутоэротической сексуальностью. Гомункул, или зародыш, в левом углу сжимается, закрываясь в самом себе перед лицом такой царственной женской самоудовлетворенности и полноты. Как образ, эта картина предполагает для зрителя любопытную дихотомию; если посмотреть на нее с мужской точки зрения (в пространство, занятое спермой и гомункулом), то женщина действительно, кажется, воплощает навязчивый образ чудовищной матери, однако с точки зрения зрителя-женщины, она создает чувство женской субъективности и всеобщности. Другая работа Мунка, озаглавленная еще более откровенно — «Вампир» (ок. 1893), показывает женщину, которая с виду вроде бы утешает и обнимает скорчившегося мужчину. Только название этой работы говорит о том, что это еще один образ женщины-хищницы, обольстительное объятье которой — смертельно: ее жертва, не сопротивляясь, идет навстречу смерти.

Доминирование женщины как обольстительницы, вампира, русалки и «роковой женщины» в искусстве XIX в. достаточно хорошо документировано[181], и эти исследования приоткрывают важные аспекты мужской сексуальной тревоги и идентичности, однако мало что говорят об исследовании подобных тем женщинами-художницами того же периода. Британская художница-прерафаэлитка Эвелин Де Морган (1855–1919), как и многие художники ее круга, занималась эзотерическими практиками, которые отражаются в ее религиозных работах. Берн-Джонс был близким другом мужа Эвелин Де Морган, Уильяма, и именно с этим художником ее сравнивают чаще всего, однако он сам не хотел или не мог принять тот факт, что женщины-художницы могут быть так же одарены и так же важны для искусства в целом, как и художники-мужчины. Он признавал, что женщины его пугают, и когда его спрашивали, что он думает о художницах, заявлял, что «не знает таких».[182]

Де Морган была вполне успешной и плодовитой профессиональной художницей. Она также была практикующим медиумом-спиритуалистом, и работы Де Морган основаны на транскрипциях «автоматического письма»: это диалоги с ангелами и душами недавно умерших, которые вошли в целую книгу «писем духов», опубликованную Эвелин и Уильямом Де Морган анонимно («Результат эксперимента», 1909). Медиумами, согласно Уэйту, являются те, кто «жаждет, говоря на языке мистиков, найти свои души, которые испытывают основы веры, которые находятся в поисках инструмента для общения с божественным источником жизни. Они вошли во внутренний свет и вступили на путь духовной эволюции».[183]

Язык «духовных» писаний Де Морган — это спиритуалистический дискурс, который характеризуется пышным многословием. Они полны лирики и визионерства и, очевидно, находятся под влиянием символистского движения во Франции и Бельгии: его идеи попали в Британию через таких писателей и художников, как Уолтер Патер, Элджернон Суинберн, Россетти и Берн-Джонс. Как мистические писания Де Морган, так и ее картина связаны с концепциями символизма. В «Результате эксперимента» подчеркиваются симбиотические связи искусства и божественного:

«Самое лучшее — это любовь к совершенству. Это и есть тайна искусства. Совершенство в идее и исполнении, ненависть к дисгармонии и уродству <…> продолжайте бороться, и со временем то, что было лишь туманным предчувствием, станет очевидным, и свет засияет».[184]