Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

78

Под «фиалкой» понимается и болотная фиалка, и любка, и ночная красавица.

79

О функции образа Гамлета в художественной системе Пастернака см. подробно 1.2.2.

80

Имя Фауста также появляется в стихотворении о зарождении поэтического дара «Так начинают. Года в два…» книги «ТВ» (ср.: Как он даст Звезде превысить досяганье, Когда он — Фауст, когда — фантаст?). В стихотворении же со знаменательным заглавием «Жизнь» (1919) герои трагедии «Фауст» представлены лишь только через покровы их одежды (И Фаустов кафтан, и атласность корсажа Шелков Маргаритина лифа…).

81

О заглавном тропе этой книги см. также [Жолковский 1999а, Гардзонио 1999].

82

В данном разделе мы не касаемся вопроса о балладной форме этого произведения, а также не воспроизводим конкретных фактов биографии Б. Пастернака, которые связаны с его разрывом с первой семьей и созданием второй. Данные вопросы, как и проблемы звукомузыкальной и семантической организации двух «Баллад» книги «Второе рождение» (первая из них посвящена Г. Г. Нейгаузу, вторая — З. Н. Нейгауз), прекрасно рассмотрены в статье А. К. Жолковского «Баллада самообладанья. Смысл и стих в нейгаузовской „Балладе“ Пастернака» [Жолковский 1999 б].

83

Подобные же «фигуры» обнаруживаются и в стихотворении «Волны», открывающем книгу «Второе рождение»: Растет и крепнет ветра натиск, Растут фигуры на ветру. Растут и, кутаясь и пятясь, Идут вдоль волн, как на смотру.

84

Тополь, как мы уже писали в 2.1.2.2., одно из самых «домашних» деревьев Пастернака, с ним «переходит» молодой поэт «в неслыханную веру», тополь, зажмурясь, смотрит на мельницы поэта («Мельницы»), он становится в его игре «королем», а соловей — «ферзем» («Марбург»); каждый тополь у подъезда знает его «в лицо» («Художник»), а в переходные моменты жизни тополь «удивлен» на улице, «где дом упасть боится» («Весна, я с улицы…»).

85

Интересно, что между второй и третьей строфами в первоначальном варианте стихотворения была еще строфа со словами: Наш сад В пяти шагах. Здесь значимым является как числительное пять, так и притяжательное местоимение наш, которое подтверждает мысль о том, что в момент написания стихотворения пространства лирического «Я» и адресата стихотворения (З. Н. Нейгауз) еще разные; хотя и «в той же роте берез».

86

Р. Барт в книге «Фрагменты речи влюбленного» обращает особое внимание на разрыв настоящего и прошедшего времени в любовном дискурсе: «В один прекрасный день я стану вспоминать об этой сцене, погружаться в нее в прошедшем времени. Любовная картина, как и первоначальное любовное восхищение, всецело создана из запоздалых переживаний: это анамнезис, воссоздающий лишь незнаковые, отнюдь не драматические черты, словно я вспоминаю само это время и только его…» [Барт 1999, 105]. И далее: «Я реконструирую травматический образ, который переживаю в настоящем, но грамматически оформляю (высказываю) в прошедшем времени…» [Там же, 115].

87

Ср. также Стеб-ли по ногам ле-та-ли; И-ли еле-еле <…> Жемчуг ожере-лья На п-ле-че Офе-ли-ином, т. е. все «ле» в этих строках также произносятся как [ли].

88

Это «волновое» отражение раскрывается в метаописаниях Цветаевой [1986, 442–443], которая пишет о Пастернаке: С тою же водой — другая волна. Важно, что волна. Важно, что вернется. Важно, что вернется всегда иною <…> за повторяемостью морских и лирических непредвиденностей, за неизменностью смен и перемен.

89

Присвоение признака быстроты «бега» стихам как самой «непосредственной форме выражения» можно обнаружить и в более поздних строках Пастернака из эссе «Поэтический стиль Шекспира»: «Стихи были наиболее быстрой и непосредственной формой выражения Шекспира. Он к ним прибегал как к средству наискорейшей записи мыслей. Это доходило до того, что во многих его стихотворных эпизодах мерещатся сделанные в стихах черновые наброски к прозе» [курсив мой. — Н.Ф.] [4, 414].

90

Если следовать логике А. Жолковского, то звуковой комплекс Ине- (часто- сИне-) связан у Пастернака с анаграммой ЗИНЕ (З. Н. Нейгауз), и эта связь обнаруживается прежде всего во «Второй балладе», где данное звукосочетание образует рифму (см. [Жолковский 1999 б, 24]). В данном стихотворении тоже существуют подобные звуковые комплексы, в которых можно «подозревать» анаграмму, особенно с точки зрения фонетической записи (ср., например, зимний, зимы иной, з(ачертит) иней); еще более красивой анаграммой можно считать акростих приводимой нами ниже строфы, если учесть, что [с] произносится здесь как [з]: ср. ИНИЗ. Звукосочетания же не-/ни- (даже «-ней») + нем. Haus «дом» также можно соотнести с фамилией Нейгауз (ср.: Никого не будет в доме). Однако мы не склонны этого делать.

91

Ср. по контрасту строки «Зимней ночи» (1913, 1928): Никого не ждут. Но — наглухо портьеру.

92

В главе, посвященной встрече «ожидаемого возлюбленного» («Как лазурь была светла»), Р. Барт пишет, что вначале Я-влюбленный испытывает «нежданную адекватность некоего объекта моему желанию» — это сладость начала; затем он «всецело (до дрожи) устремлен» к его раскрытию (или раскрытию «моего другого») [Барт 1999, 117, 119].

93

Релевантность этого звукового соотношения доказывается и тем, что в первоначальном варианте стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?..» также была введена строка с подобным «Второму рождению» звуковым составом: Будем верить, жить и ждать.

94

Исходной для данной строки Пастернака о «шагах» можно считать строку И. Анненского из стихотворения «Тоска маятника» (И опять шагами мерить На стене дрожащий свет, Да стеречь, нельзя ль проверить, Спят ли люди или нет), все же четверостишие целиком раскрывает происхождение «дрожи» Пастернака.

95

Вопросы об инфинитивных конструкциях у Б. Пастернака затрагиваются в статьях А. К. Жолковского [2002 а, 2002 б], посвященных разрабатываемой этим ученым общей концепции инфинитивного письма. Мы сходимся с Жолковским в том, что инфинитивное письмо — одна из особенностей художественной грамматической системы Пастернака, объяснимая тем, что поэт стремился к невыраженной «личности» и снятию глубинной оппозиции между субъектом и объектом. Именно поэтому Пастернак в своих стихах разработал целую систему «переносных» залогов (см. также [Жолковский 1992]), в которых не только задана неопределенность актантов действия, но и намечена нейтрализация по оси «предикация — номинация» (см. 1.1.3).

96

Во «Фрагментах…» Р. Барт пишет, что в «каждом мужчине, говорящем о разлуке с другим, проявляется женское: тот мужчина, который ждет и от этого страдает, чудесным образом феминизирован» [Барт 1999, 314]. Хотя данные стихи обращены к женщине, неопределенность субъекта и общая их направленность на «сострадательность к женщине» позволяют представить ситуацию «ожидания» как взаимоотраженную, о чем говорит строка Будем верить, жить и ждать варианта «Жизни ль мне хотелось слаще?..» Следует также заметить, что в идиостиле Пастернака оппозиция «женское — мужское» все время стремится к нейтрализации (см. 4.1).

97

Центром сослагательного наклонения во «ВР» становится стихотворение «Все снег да снег, — терпи и точка…», где восклицательные знаки «Дождя» книги «СМЖ» (Лей, смейся, сумрак рви! / Топи, теки эпиграфом / К такой, как ты, любви!), изображающие иконически в тексте сам дождь (!!!! — их всего 8), озвучиваясь, превращаются в [б] плюс окончание [л] сослагательного наклонения, получающего отражение в подобных же звукосочетаниях (Скорей уж, право б, дождь прошел И горькой тополевой почкой Подруги сдобрил скромный стол. Зубровкой сумрак бы закапал, Укропу к супу б накрошил, Бокалы, — грохотом вокабул, Латынью ливня оглушил), которое «сливает» в бокале вокабул настоящее и будущее.

98

Здесь образ любимой как бы «заворачивается» в «платье» из чувств и мыслей поэта, т. е. в «платье его души» (ср. стихотворение «Голос души»), что впоследствии в романе «Доктор Живаго» преобразилось в зрительную композицию, когда Лара в «божественном очертании» «сдана на руки душе» Живаго, «как закутывают в плотно накинутую простыню выкупанного ребенка» [3, 363]). И, как мы видим, снова возникает образ Девочки — женщины в детстве. О «платье девочки» см. также [Иванов 1998, 119–124] и раздел 4.1. нашей книги.