Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

40

Здесь «грусть» предстает как что-то «высоко женское» [4, 728]. Далее «грусть души» простирается в город «душистой дорогой», а встречные пряди бульвара «пропускают душу» [4, 734].

41

Сам Пастернак в письме к С. П. Боброву от 27 апреля 1916 г. так определяет корреляцию между кругом инвариантных тем, набором способов семантических преобразований и реализующими их ритмико-синтаксическими моделями: «…предо мной был динамический диапазон тематической склонности, метафорических приемов, ритмико-синтаксических напряжений и <…> одним словом, некоторая величина динамического порядка, некоторый расплывчатый потенциал» [5, 90]. Далее поэт называет этот «потенциал» «количеством личной валентности».

42

См. [Фатеева 2000, 246–259].

43

Сюжетно-композиционный параллелизм романа «ДЖ» с произведениями Достоевского подчеркнут Пастернаком и в письме к О. М. Фрейденберг от 13 октября 1946 г., где поэт пишет, что в данной работе он хочет «дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие». И в то же время, продолжает Пастернак [5, 453], «всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое».

Параллелизм позднего Пастернака с Ч. Диккенсом в разработке сюжетной схемы романа исследуется в работе [Лавров 1993], при этом А. В. Лавров считает, что интерес поэта к приемам диккенсовского сюжетосложения был стимулирован книгой В. Б. Шкловского «О теории прозы» (1925), где подробно исследуются приемы организации композиции у английского прозаика. Интерес же к творческому опыту Достоевского, на наш взгляд, во многом связан с книгой М. М. Бахтина, в первом издании вышедшей под названием «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Но в обоих случаях мы имеем дело с метатекстовым осмыслением композиционного строения прозаического произведения, а значит, и с попыткой построения «метасюжета» в собственном произведении.

44

Ср. эту идею «плавления» слов как создания новых звуко-семантических комбинаций в «Свояси» (1919) В. Хлебникова: «свободно плавить славянские слова».

45

В работе нашей аспирантки Шепелевой Т. А. [1998, 142] подсчитано, что в книге Пастернака «СМЖ» 70 вопросительных конструкций, а в книге «КР» всего 5 (на 1345 и 1361 строку соответственно).

46

В этом стихотворении, собственно, и возникает концептуально-композиционная связка мотива «выстрела» с Петербургом и «Медным всадником», которая получает свою реализацию в «ОГ», где она уже спроецирована на Маяковского, и далее углубляется в сюжетно-символических ходах романа «ДЖ».

47

Ср.: Тот год! Как часто у окна Нашептывал мне, старый: «Выкинься».

48

Ср. также удаленный впоследствии фрагмент «Посвящения» к книге «ПБ»: Двор, — ты как приговор к ссылке <…> На боль с барабанным боем в затылке! (1917).

49

Подсчеты проводились совместно с нашей аспиранткой Т. А. Шепелевой (Хазбулатовой).

50

Так, еще в письме 1924 г. к О. М. Фрейденберг он пишет: «Я тут же раскрыл Гамлета и принялся за его перевод, — замысел, который откладывался у меня годами» [5, 160]. Окончательный же перевод «Гамлета» был осуществлен Пастернаком в 1940–1941 гг., одновременно в 1940–1942 гг. создаются «Заметки о Шекспире». Заметим, что это как раз то время, когда созревает замысел романа «ДЖ», и стихотворение «Гамлет», открывающее цикл «СЮЖ», написано Пастернаком одним из первых (1946). По внутренней же хронологии романа поэт Живаго заканчивает писать «Гамлета» за несколько дней до смерти.

51

Вспомним, что в переделке «Марбурга» в 1928 г. как раз возникает идея «шагов», которые Мандельштам прикрепил к «Гамлету»: И Гамлет, мысливший пугливыми шагами (см. 1.1.5). См. также [Гистер 1999].

52

Пастернак зачитывает это стихотворение на празднике, посвященном 50-летию В. Брюсова. Это послание Брюсову, который «дисциплинировал взмах Взбешенных рифм», во многом соотносится с идеей прощания со «стихией стиха», родоначальником которой был Пушкин. Сам Брюсов отвечает Пастернаку «Вариациями на тему „Медного всадника“», навеянными «Темой с вариациями» Пастернака.

53

Интересно при этом, что в неоконченной повести Пастернака «Петербург» (1917) все происходящее в этом городе представлено как полутеатр, полуконцерт, и ее герои, как бы играющие в драме Шекспира, также «раздваиваются». Ср. Он и он: у четырехскульного появилась тень и раздражала. Игра случайно находила новые поводы, тема варьировалась. Кин играл [4, 477]. Это раздвоение осмысляется Пастернаком как «варьирование темы» и одновременно «лирического героя», который рождается на пересечении тем.

54

Данная формула трагедии «Гамлет» взята нами из сочинений В. Г. Белинского [1907, 171], но, на наш взгляд, она точна и для образа Живаго. Белинский далее пишет, что в Гамлете Шекспира заключена идея «распадения вследствие сомнения», которое, в свою очередь, «есть следствие выхода из естественного состояния» [Там же]. Однако сам Пастернак считал, что «Гамлет» «не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения» [4, 416], и именно поэтому она скрещена у него с драмой Христа.

55

Показательно в этом отношении замечание Вяч. Вс. Иванова [1994, 25]: «Удивительный и, как мне кажется, беспрецедентный обмен ролями между автором и героем, совершающийся в стихотворении „Гамлет“, как бы включает поступок в самый текст в качестве его полноценного, незаменимого компонента. В этом, на мой взгляд, уникальность „Доктора Живаго“ в мировой литературе как единственного в своем роде представителя нового жанра, который можно было бы назвать жанром романа-поступка».

56

Е. Фарыно [1990, 201] считает, что воплощение самого Юрия Живаго в текст «Сказки» и «конного» порождает последовательность Юрий Живаго → Егорий Храбрый → Георгий Победоносец → Всадник, которая знаменательна и экспликативна: она «продвигается к инварианту, которым, с одной стороны, может быть народно-мифологический архетип „конного“, а с другой — предтеча (архетип) Христа». При этом ученый пишет, что в христианской иконографии и апокрифах Георгий-змееборец часто изображается как «стоящий на молитве с собственной отрубленной головой в руках» (т. е. как Иоанн Креститель), как сын царицы Софии Премудрой, как рыцарь-аристократ и как воин. Все эти дифференциальные признаки присущи или самому Юрию, или его брату-двойнику Евграфу, имя которого паронимично Егорию.

57

Видимо, вопрос о соотношении Шекспира с «новым искусством» можно поставить шире, как это сделал И. И. Чекалов в книге «Поэтика Мандельштама и русский шекспиризм XX века. Историко-литературный аспект полемики акмеистов и символистов». В своей книге Чекалов [1994, 4] воссоздает «процесс проникновения образного строя шекспировской драматургии в самые недра русского поэтического языка». Интерес к Шекспиру у поколения 1890-х был подогрет, кроме статьи И. Анненского, и постановкой «Гамлета» Г. Крэгом и К. С. Станиславским в Московском Художественном театре в 1911 г., и статьей Е. В. Аничкова «Традиция и стилизация» (1908), где автор пишет, что во времена Шекспира «игра была в значительной степени читкой. Мимика, жест, костюм — все это для стихов» (цит. по [Чекалов 1994, 5]). Следы этой «читки» хранит и стихотворение «О, знал бы я, что так бывает…» книги «ВР» Пастернака, являющееся автоинтертекстом для текстов «Письма из Тулы», «Гамлет», а также абзаца о смерти Живаго в романе «ДЖ».

58

В этой главе читатель может столкнуться с некоторыми повторами того, о чем говорилось в предыдущей главе и будет освещено в последующих. Мы намеренно их сохраняем, преследуя цель дать по возможности полное описание картины мира поэта-прозаика.

59

Ср.: [Живаго] снова думал, что историю, то, что называется ходом истории, он представляет себе совсем не так, как принято, и ему снова рисуется наподобие жизненного растительного царства. <…> Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю [3, 448].