Борис Печерский - Экспромт-фантазия. Афоризмы о музыке

• Название: Экспромт-фантазия. Афоризмы о музыке
• Автор: Борис Печерский
• Издательство: Классика-21
• Жанр: Современная проза
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-260-2

Книга Б.А.Печерского «Мысли о музыке. Афоризмы» написана в редком литературном жанре. Это — наблюдения и размышления музыканта о великих композиторах прошлого и настоящего. Несомненный интерес у читателя вызовут краткие изречения автора о композиторском творчестве, исполнительстве, педагогике. Некоторые мысли и афоризмы представляют практический интерес для учащейся молодежи с точки зрения понимания и конкретного воплощения стилистических особенностей музыки Баха, Скарлатти, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Листа, Шопена, Шуберта, Чайковского, Прокофьева, Шостаковича и т. д.

Последний раздел афоризмов заинтересует не только музыкантов, но и всех любителей афористической литературы.

---

* * *

Применительно к циклам классических вариаций (Моцарт, Гайдн, Бетховен) Метнер утверждал, что «тема — это закон, а вариации — его параграфы». В соблюдении этой истины — ключ к постижению метро-ритмического единства цикла и, как следствие, драматургических особенностей.

* * *

Исполняя Вальсы Шопена, пианисты чаще всего пользуются артикуляционной педалью на сильную долю. Однако весь секрет — в снятии педали. Наиболее эффективно снимать педаль между второй и третьей долей. В этом случае образуется тот беспедальный люфт между гармониями, который необходим в буквальном смысле как воздух. В особенности этот принцип оправдывает себя в виртуозной сфере.

* * *

Решение технических проблем часто связано с художественным смыслом. Так, например, в ноктюрнах Шопена запаздывающая педаль на бас, отстоящий от остальной фактуры, требует дополнительного времени. Чем меньше расстояние до баса — тем меньше времени, чем больше расстояние — тем больше времени. Эти задержки на басу для безупречно чистой педализации являются замечательной художественной провокацией tempo rubato. В дальнейшем, решив техническую задачу, нужно всего лишь отказаться от банальной метричности.

* * *

Мастерство педализации зависит не только от гармонической точности нажатия и снятия педали, но и от туше: интенсивность звукоизвлечения баса и мелодии, средних голосов, составляющих начинку гармонии и т. д. Первая страница b-moll ' ного скерцо Шопена — наглядное тому подтверждение. Тоника и доминанта прекрасно уживаются на одной педали при определенных условиях, названных выше. В конечном счете, это полупедальные игры при помощи обертонов.

* * *

Не надо предохраняться от звука, «хватаясь» за левую педаль, как «утопающий за соломинку», чтобы спастись от собственной грубости или неуклюжести; лучше обратить внимание на проблемы звукоизвлечения. Левая педаль — это своеобразная краска, которой надлежит пользоваться крайне осторожно строгом соответствии со стилистикой исполняемого произведения.

* * *

Некоторые пианисты не знают, чем себя занять в паузах между частями цикла. Логичнее всего молча допереживать то, что уже произошло и без лишних движений подготовиться к тому, что еще должно случиться.

* * *

Мне кажется, аутентичность — проблема больше музыковедов, нежели исполнителей.

* * *

Одной из величайших заслуг Листа явилось создание в жанрах этюда и пьесы такого органичного сплава музыки, поэзии и живописи, что «всего лишь пианисты» почувствовали себя подлинными художниками за фортепиано.

* * *

После удачной интерпретации «Дикой охоты», у некоторых пианистов появляется устойчивый «синдром дикости», который, к сожалению, распространяется и на другие этюды Листа.

* * *

Исполнитель на сцене не имеет права полностью отождествлять себя с образом. Он должен быть всегда чуть объективнее реальных эмоций.

* * *

Заучивать произведение наизусть лучше не специально. Ноты должны постоянно стоять перед исполнителем на пюпитре. Пианист должен постепенно отвыкать от них: прищуриваясь, отворачивая голову в разные стороны, рассматривая стены и потолок. Задача заключается в том, чтобы, почувствовав миг неуверенности, взглядом, подобным молнии, выхватить нужный такт в тексте, не успев остановиться, или ошибиться.

* * *

Работу над музыкальным произведением лучше начинать в темпе, либо соответствующем, либо приближающемся к тому, что указан композитором. Если фактура трудна, то нужно начинать каждой рукой в отдельности. Главное — в движении, соответствующем характеру музыки. Это позволит сразу решать истинные проблемы интерпретации и существенно сэкономит время разучивания произведения. Коэффициент полезного действия — на порядок выше, нежели начинать с медленных темпов: не придется переучивать штрихи, аппликатуру и т. д. Впоследствии, когда художественный смысл ясен, целесообразно вернуться к более медленному движению. Следует помнить — ничто так не искажает характер сочинения, как неточно найденный темпо-ритм музыки. Владение темпо-ритмом — едва ли не главное свидетельство незаурядности музыканта-исполнителя.

* * *

Психология исполнительства — это лабиринт, из которого каждый музыкант выбирается своим путем.

* * *

Звуки природы и состояние души — главные учителя композитора и исполнителя, разумеется, на определенном этапе технического совершенства.

* * *

Интонация и ритм перестанут соперничать друг с другом, если им объяснить, что они — ближайшие родственники и родители у них общие — стиль и эпоха.

* * *

Хороший пианист и хороший музыкант — это не синонимы.

* * *

К.Черни — замечательный мелодист, если бы не чрезмерное увлечение фортепианной фактурой. Впрочем, играя его этюды, пианисты должны стремиться преодолеть этот «недостаток» композитора.

* * *

Исполняя Шопена, пианист должен быть предельно внимательным. В любое музыкальное мгновение аккомпанемент может проснуться мелодическим голосом

со всеми вытекающими отсюда последствиями.

* * *

Наиболее интересное проявление tempo rubato в ноктюрнах Шопена, когда мелодия правой руки стремится, но не может вырваться из ритмических объятий левой.

* * *

Композиторы-романтики гораздо больше чувствовали, чем записывали на бумаге. Поэтому знаки препинания — едва ли не главная трудность исполнения их сочинений.

* * *

Самый неудачный вариант концерта или спектакля, когда пустые места преобладают и на сцене, и в зале.

* * *

Если жизнь — это театр, то музыка — наиболее возвышенное из его представлений.

* * *

Бесталанному музыканту не поможет даже господь Бог, своевременно не наградивший его талантом.

* * *

Главная задача некоторых оперных режиссёров — выстроить спектакль таким образом, чтобы музыка никого не раздражала.

* * *

Изумительный балет, но музыка ужасная. (Из сновидений самовлюбленного балетмейстера).

* * *

Актер играл короля с такой опаской, словно боялся, что его в любую минуту могут показать голым.

* * *

Душевный стриптиз тоже действует на публику, но не так, как обычный.

* * *

Показателем интереса к исполнителю в концертном зале является соотношение музыки и кашля.

* * *

Концерт на стадионе — это не просто большое, это очень большое искусство.

* * *

Концепция современной режиссуры: с мертвыми авторами — не церемониться.

* * *

Что такое слово по сравнению с интонацией?

* * *

Голос певицы был настолько красив, а техника столь безупречна, что текст не имел никакого значения.

* * *

Слезы или смех — непосредственная реакция на произведение искусства. Аплодисменты — всего лишь ритуал, легко организуемый.

* * *

Секреты ансамблестроения

Дуэт — случайное знакомство.

Трио — классический треугольник.

Квартет — настоящая семья.

Квинтет — кто-то из родителей пришел в гости.

Секстет — все дружно живут вместе.

Септет — каждому коллективу нужен президент.

Октет — намечается парламентская республика.

Нонет — и суда нет.

* * *

В музыке словесные ремарки носят условный характер. Например, если Патетическую сонату Бетховена сыграть страстно, а Аппассионату патетично, то может получиться даже лучше, чем обычно.

* * *

Штрихи в интерпретации большого артиста — это грим изнутри.

* * *

Стаккатные точки могут любую фактуру искусать до неузнаваемости.

* * *

Legato, хотя и любимое, но не родное дитя фортепиано.

* * *

Некоторые исполнители невольно трактуют термин con amoro, как неукоснительное соблюдение супружеских обязанностей. Похвально, но не точно.

* * *

Glissando — это взрыв отчаяния мелкой техники в момент пианистического бессилия.

* * *

Виртуозность никогда не бывает излишней. Её может только не хватать.

* * *

Мизинцы — едва ли не главные пальцы у пианиста, ведь они ответственны за судьбу мелодии и баса.

* * *

Концертная эстрада — это благие намерения в двух, к сожалению, противоположных направлениях… И никаких указателей! Поэтому никогда нет уверенности в том, что тебя ждет: триумф или фиаско.

* * *

В музыке карикатура всегда ближе к оригиналу, нежели фотография.

* * *

Пустой звук — понятие не музыкальное, а сугубо акустическое.

* * *

Между композитором и слушателем всегда есть посредник в лице исполнителя. Плохо, если исполнитель всего лишь посредник.

* * *

Берлиоз без меди беден… (Скороговорка для музыкантов).

* * *

У хорошего исполнителя музыкальная фраза дышит, у плохого — задыхается.

* * *

Фортепианная клавиатура — пример нерасторжимого единства белых и черных.

* * *

Паузы и ферматы — это знаки препинания в музыке; других, к сожалению, нет.