Пьер Шоню - Цивилизация Просвещения

• Название: Цивилизация Просвещения
• Автор: Пьер Шоню
• Издательство: У-Фактория; АСТ
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9757-0332-3; 978-5-9713-8358-1

Пьер Шоню, историк французской школы «Анналов», представляет уникальную в мировой культуре эпоху европейского Просвещения, рожденную из понятия прогресса (в сфере науки, технике, искусстве, общественных структур, философии) и приведшую к французской революции. Читатель увидит, как в эту эпоху повседневность питала дух творчества, открытий и философских размышлений и как, в свою очередь, высокие идеи претворялись на уровне обыденного сознания и мира материальных вещей. Автор показывает, что за великими событиями «большой» истории стоят не заметные ни на первый, ни на второй взгляд мелочи, играющие роль поистине пусковых механизмов исторического процесса. Попробуйте задуматься, каким образом завезенная англичанами из колоний привычка пить чай привела к увеличению продолжительности жизни европейцев и возможности получить лучшее образование, или, например, поразмышляйте, какая связь между «Энциклопедией» просветителей и заменой в домах XVIII века сундуков шкафами.

---

С точки зрения градостроительства королевские площади можно упрекнуть в чрезмерном увлечении скульптурой. По крайней мере, оно поддерживало это искусство, которое с XVI века стало терять свою актуальность. Искусство начала XVIII века не любило бронзу и камень. Ватто в ироническом рисунке сангиной, изобразил скульптуру в виде маленькой насмешливо-лиричной обезьянки, которая высекает из мрамора соблазнительный бюст молодой женщины, и это, видимо, символично.

В начале XVIII века нет великих скульпторов, но есть значительные таланты. Барокко и рококо — искусство рисунка и декора; ему мало интересна скульптура. В величественных статуях королевских площадей было нечто сковывающее оригинальную мысль. Этому искусству не хватало потребности и поддержки со стороны общества, великого вдохновения античной агоры. В противоположность изобразительной изобретательности эпохи регентства, начало эпохи Просвещения — время, когда все делается по заказу верхушки. В отсутствие фигур масштаба Бернини Франция богата талантами; в тот момент это ученики Жирардона и Куазевокс. От Кусту до Фальконе скульптура вдохновляется чувственностью необарокко, доминирующего направления, барокко развлечений и изящного прикладного искусства, «крещендо зигзагов», и приходит ко все более патетическому восприятию. Проследить за путями эволюции можно, изучив административные записи Академии за полвека, касающиеся ведущих французских скульпторов начала XVIII века. Начать можно с «Аполлона, показывающего благодарной Франции бюст Людовика XIV» (1693) Никола Кусту, затем последовательно — заметим, как нарастает напряженность и патетика, — «Смерть Дидоны» (1711) Кайо, «Титан, пораженный молнией» (1712) Дюмона, «Св. Себастьян» (1713) Кудрэ, «Смерть Ипполита» (1715) Ж.-Б. Лемуана, «Улисс, натягивающий лук» Буссо, «Нептун, усмиряющий волны» (1737) Л. С. Адама. И наконец, «Падение Икара» (1743) П. А. Слодца, «Прометей» Н. С. Адама и «Милон Кротонский» Фальконе — вершина напряженности в скульптуре барокко-рококо.

Братья Кусту были простыми ремесленниками глины и резца, крепко стоящими на ногах в лионской среде; они сыграли роль связки между двумя веками. Триумф их таланта — тонкие и гибкие тела нимф, пышные и здоровые гармоничные формы аллегорий рек — таковы «Рона», «Гаронна» и, может быть, еще в большей степени «Сонна», в которой Никола Кусту воплотил всю любовь к щедрой земле своих предков. Несомненно, высшая точка — «Мария Лещинская» Гийома Кусту из Лувра и его же «Кони Марли». Робер ле Лоррен (1666–1743) в своих «Конях Аполлона» у Руанской ратуши, фрагмент которых, к сожалению, утрачен, возвращается к искусству круглой скульптуры, полностью сливающейся со стеной здания, то есть ставшей опять частью архитектуры. Творчество Лемуанов и Слодцев — триумф патетики; у Бушардона — благородство форм и чувство композиции, пример тому — фонтан Гренель.

Великий период для французской скульптуры начинается в середине века с возвратом к Античности и приходом неоклассицистической эстетики. Скульптура снова начинает участвовать в интерьере нового престижного жилища. Как, например, скульптурные арабески в парижских особняках 1760-х годов. Как ордеры, так и круглая скульптура все чаще встречаются в интерьерах красивейших городских домов: «в особняке Оквиль восхитительный интерьер, автором которого, возможно, был Клодион», работавший в то время над амвоном собора, а в особняке де Сальм на «гипсовых арабесках ротонды вместе с ветвевидным орнаментом и античными вазами изображены скрипки и палитры. В особняке Галифе обнаженные женские фигуры держат урны, стоя на лирах…». Такие примеры можно приводить до бесконечности. Такое изменение вкусов происходит по мере изменения потребностей и вйдения пространства. Во второй половине XVIII века появятся скульпторы, востребованные и заслуженные эпохой.

Ж.-Б. Пигаль, честный и талантливый ремесленник, выходец из семьи парижских мебельщиков, побывал в Риме. В двадцать семь лет он вдруг заявляет о себе своим «Меркурием, завязывающим сандалии». Пигаль — одновременно и вдохновенный создатель скульптурного портрета мадам де Помпадур, и автор больших, величественных ансамблей, вершиной которых является мавзолей маршала де Сакса; он построил церковь Св. Фомы в Страсбурге и множество красивых фонтанов. Этьен Морис Фальконе (1716–1791) вышел из того же парижского круга, из той же ремесленной аристократии мебельщиков, научившей его искусству и ручному труду. У Фальконе вкусы Буше, с его севрским фарфором («Леда», «Купальщица», «Пигмалион»), сочетаются со скульптурой, в которой заложена высокая идея и которая говорит о глубоком знании античного наследия. Пажу (1753–1809) делает упор на сентиментальность («Покинутая Психея»), На вершине — Жан Антуан Гудон (1741–1824), очень скромного происхождения: отец его был слугой, правда в Версале. Путешествие в Рим — и вот появляются «Весталка», «Экорше» и удивительный «Святой Бруно» в церкви Санта-Мария-дельи-Анджели в Риме. Классицистического совершенства он достигает в своей «Диане» (Эрмитаж). Это произведение тридцатишестилетнего человека на пике своих возможностей (1777). В следующем году, в очень плодотворный период, появляется незабываемый «Вольтер».

Италия отталкивается от скульптурного барокко, в котором так много сделал Бернини. Создаются многочисленные фонтаны и гроты, стыдливо задрапированные святые, несколько слащавые гробницы Серпотты, Легро, Пароди, Каметти, Шиаффино, Марчиори, Валле, автора прекрасного «Вознесения» в церкви Св. Игнатия в Риме, Калегари, Квейроло, Слодца, приложившего руку ко всему европейскому барокко, Спинацци, Анджелини; кульминация — вызывающий неоклассицизм Кановы, современника Гудона. Католическая Германия по-прежнему в полной зависимости от Италии. Барочные церкви и дворцы, огромные фонтаны, играющие важную роль в городской планировке, построены либо итальянцами, либо художниками, обучавшимися в Италии. Как прочны были связи и как велика зависимость, видно на примере Бальтазара Пермозера (1651–1732).

Скульптура приходит из Средиземноморья. И постепенно акклиматизируется на севере. Например, английская скульптура не успевает за живописью. И тем не менее палладианская архитектура, имитируя, включает в себя скульптурный элемент. Бёрд и Сиббер — честные труженики резца. Пьер Шемакер (1691–1770) из Антверпена, Лоран Дельво (1696–1778) из Ганда, Джон Майкл Рисбрак (1692–1770), тоже из Антверпена. Английская скульптура XVIII века — продолжение французской. Ее фактически создал человек, по чьему творчеству хорошо видно, из какой среды он вышел: лионец, ученик Никола Кусту, а затем Бальтазара, скульптор курфюрста саксонского Жан Франсуа Рубийак (1695–1762). Рубийак совершил эту запоздалую революцию, — реабилитировав обнаженную скульптуру, к которой с предубеждением относилась пуританская Англия предыдущего столетия. Рубийак очень был плодовит, и его творчество повлияло на вкусы века. Отдельного внимания заслуживает тщательно продуманная композиция гробницы сэра Питера Уоррена. Затем приходит поколение собственно английских скульпторов: Джозеф Уилтон (1722–1803), Джозеф Ноллекенс (1732–1823), Бэкон, Флексман, — и неоклассицистическая Англия проявляет себя в искусстве медальона.

Традиции полихромной скульптуры, к сожалению, утрачены; в этом непростом искусстве была примитивная наивность и экспрессивность народного гения. Мрамор холоден. А XVIII век страстно любил богатую цветовую гамму: его неуклюжая физика света — это попытка понять природу цвета. Барокко оставило в наследство Просвещению иллюзорную сцену, с ее бесконечной перспективой и эффектами обмана зрения. С тех пор как рисунок решил проблемы перспективы, живопись, в той же, и даже большей, степени, чем искусство скульптуры, обрела глубину вдобавок к цвету.

Следовало бы произвести квантитативное изучение среды, к которому, к сожалению, историки искусства в наше время не привыкли обращаться. Живопись набирает силу пропорционально спросу на нее. Между тем в некоторых кругах в Европе этот спрос ослабевает: государство и двор во Франции в XVIII веке делают заказы живописцам меньше, чем когда строился Версаль. Уже нет спроса на такие грандиозные проекты, какие были в Версале в эпоху Лебрена, сопоставимые по масштабам с украшением Ватикана или Сикстинской капеллы. Правительственный заказ во Франции ослабевает; условия диктует уже не Версаль, а провинция, где многое зависит от интендантов. По своим количественным показателям заказ и теперь не меньше, чем в эпоху великого короля, но он не дает таких широких возможностей. Ни в коем случае не следует ограничивать Европу Францией. Все Версали в территориальных государствах Германии в XVIII веке становятся гораздо пышнее, чем в предыдущие эпохи; не будем также забывать, какой размах начался в России при Елизавете и Екатерине, в просвещенной Швеции, в Испании при Бурбонах, в Португалии при Помбале и в придунайской Австрии при Марии — Терезии. Государство и во Франции в XVIII веке заказывает росписей больше, чем в XVII, но теперь это в большей степени разрозненные проекты, которые смыкаются с другими сферами спроса.