Пьер Шоню - Цивилизация Просвещения

• Название: Цивилизация Просвещения
• Автор: Пьер Шоню
• Издательство: У-Фактория; АСТ
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9757-0332-3; 978-5-9713-8358-1

Пьер Шоню, историк французской школы «Анналов», представляет уникальную в мировой культуре эпоху европейского Просвещения, рожденную из понятия прогресса (в сфере науки, технике, искусстве, общественных структур, философии) и приведшую к французской революции. Читатель увидит, как в эту эпоху повседневность питала дух творчества, открытий и философских размышлений и как, в свою очередь, высокие идеи претворялись на уровне обыденного сознания и мира материальных вещей. Автор показывает, что за великими событиями «большой» истории стоят не заметные ни на первый, ни на второй взгляд мелочи, играющие роль поистине пусковых механизмов исторического процесса. Попробуйте задуматься, каким образом завезенная англичанами из колоний привычка пить чай привела к увеличению продолжительности жизни европейцев и возможности получить лучшее образование, или, например, поразмышляйте, какая связь между «Энциклопедией» просветителей и заменой в домах XVIII века сундуков шкафами.

---

В первом ряду заказчиков традиционного типа остается церковь; под церковью в это время следует понимать почти исключительно католичество. Конечно, величайший религиозный художник XVII века Рембрандт принадлежал к Hervormde Kerk, но его творчество отвечало потребностям всего христианского населения; спрос, порождаемый глубокой верой, не обязательно идет от институтов. Протестантская вера, даже во второй половине XVIII века, в эпоху Пробуждения, сознательно отказывается от живописи в соборе: она привыкла к молитве, слитой с музыкальной гармонией, с аккордами и мистическими взлетами органного контрапункта. Таким образом, спрос формирует одна лишь католическая церковь, и, следовательно, заказ отвечает прежде всего религиозным запросам высшего клира — сектора, оказавшегося в XVIII веке в глубоком и преждевременном кризисе, особенно во Франции. Этот кризис клира, широту которого не стоит преувеличивать, оказал важное влияние на формирование французской религиозной живописи.

Единственный представитель этого направления живописи — Жан Жувене (1644–1717); в наши дни о нем много написано критиками, но он лишь условно относится к XVIII веку. «Среди многочисленных религиозных художников этой скептической и фривольной эпохи самым искренним и самым одаренным был, конечно же, нормандец Жан Жувене, которого современники с излишним пафосом окрестили Великим Жувене». Жувене родился в семье художников, был младшим из пятнадцати детей; у него самого было четырнадцать детей от супруги Мари Барроно, дочери часовщика. В живописи он был честным ремесленником. Итальянские корни, которыми гордилась его семья, однако же, не помогли ему попасть в Рим. Через своего учителя Лебрена он относит себя к направлению Карраччи. Начиная с «Исцеления расслабленного» (1673) он без устали пишет большие полотна на религиозные сюжеты — в наши дни цвета на многих поблекли из-за копоти и лака. Из длинного перечня можно выделить следующие работы: «Триумф правосудия и религии» (1694), четыре огромных полотна, написанных для церкви Сен-Мар-тен-де-Шан и установленных там в 1706 году, «Воскрешение Лазаря», «Христос, изгоняющий торговцев из храма», «Трапеза в доме Симона»… Разбитый подагрой, больной, он все-таки сделал набросок «Magnificat». Патетика, которая напоминает Карраччи, большое рвение, отточенная техника, которой он научился у Лебрена, безоговорочное следование традиции без какого-либо критического ее восприятия — таким предстает внушительное наследие Жувене.

Не так давно под руководством В. Л. Тапье было предпринято исследование, посвященное богатым заалтарным росписям. Живопись XVIII века, отвечавшая запросам скромных провинциальных христиан, истовой и активной религиозности низшего клира, ни в количестве, ни в качестве не уступает произведениям предшествующих столетий. По всей Европе Просвещения церковь остается одним из главных заказчиков живописи. Тем более там, где господствовала традиционная религиозность барочной Европы. Вот, например, неутомимый Франческо Солимена (1657–1743). Как и вся итальянская церковная живопись начала XVIII века, его творчество отмечено влиянием Карраччи. Вот росписи в церкви Джезу Нуово в Неаполе, «Апофеоз св. Филиппа». Мастер плафонной росписи в чисто барочном ключе, он еще напишет «Деву во славе» в окружении святых доминиканского ордена. Затем Франческо ле Мура (1696–1782), Джиакинто (1699–1765), Андреа дель Аста, Николо Росси и другие расписывают потолки и стены всех церквей неаполитанского королевства, нисколько не изменяя ни технику, ни тематику, ни идею. Севернее, в Болонье, Маркантонио Франческини расписывал церкви на пожертвования филиппийцев, целестинцев и сервитов. В Испании еще можно найти живую и оригинальную религиозную живопись, уже не в духе Карраччи, а в духе Мурильо. В Мадриде вокруг Хуассе (1680–1730) собираются настоящие таланты: Гарсиа Идальго (1642–1718), Гарсиа де Миранда (1677–1749), Жачинто Мигель Мелендес (1679–1731), «особенно Мелендес, которому приписали две замечательные картины из Прадо: “Чудо св. Августина” и “Погребение графа Оргаса”, написанные в зеленовато-серой гамме и создающие фантастическую атмосферу, которая напоминает Магнаско». Но во всем этом, как еще раз уточняет Поль Гинар, «заметна традиция золотого века, прорыва к самому бурному барокко». Все это вопрос заказа, вкуса и атмосферы. Фрески продолжают писать, эта традиция жива в Севилье, ее поддерживают художники направления Мурильо и Вальдеса Леаля. Лукас Вальдес (1661–1725), Клементе де Торрес (1665–1730), Доминго Мартинес (1689–1750) неутомимо создают огромные росписи «на исторические или аллегорические сюжеты, в обрамлении гирлянд, цветов или танцующих ангелов…». Мартинес — специалист серийного производства безукоризненных Мадонн в манере Мурильо. В Андалусии религиозная живопись не только воспроизводит, но и изобретает. Бернардо Герман Лоренте (1680–1759) рисует Богоматерь-пастушку в большой соломенной шляпе среди капуцинов, «Divina Pastora», имевшую большой успех в Андалусии. Монастырская Испания являет чудо аскетической живописи в традициях Сурбарана в самом расцвете Просвещения. Пример тому — творчество Хуана де Эспиналя (ум. 1783): его цикл «Жизнь св. Иеронима» достоин классиков итальянского барокко. Прекрасен также цикл картин «Жизнь св. Петра Ноласка», созданный Кобо-и-Гусманом (1660–1740) для церкви Милосердия в Кордове. Очень красива «Трапеза св. Франциска и св. Клары» в Барселоне, которую написал Антонио де Виладомат (1678–1755). Страна крайне религиозная, где архаический язык церкви не пытается адаптироваться к новым языкам, Испания чем-то напоминает Россию, еще одну страну с развитой в XVIII веке религиозной живописью. Конечно же, второе по значимости столетие в русской живописи — семнадцатое, когда в эпоху раскола живопись тесно связана с духовной жизнью. В стране Андрея Рублева икона не сдает своих позиций и в XVIII веке. Восемнадцатый век привыкает к сосуществованию иконописи, воспроизводящей священные объекты, и живописи, изображающей живые модели, которая рождается в XVII веке под непосредственным влиянием учеников Симона Ушакова (1626–1686) в тот момент, когда новые поселенцы Санкт-Петербурга заказывают роспись своих жилищ жанровыми сценами и портретами западным художникам, которые запрашивают огромные деньги за свое пребывание на чужбине. В этом широком традиционном секторе спроса Россия и южная Италия занимаются воспроизводством канонов, а Испания — имитацией с незначительной модернизацией, но, тем не менее, религиозная живопись деградирует. Соблюдение традиционных рамок в стране, где внешнее почитание формы едва маскирует ветхость основ, неизбежно ведет к профанации. Так происходит в Венеции. Иной раз это шокирует даже равнодушных иностранцев.

Противоречия между формой и содержанием, между коллективными факторами, влияющими на формирование спроса, и мыслью художника и вкусом публики никогда и нигде не проявлялись с такой очевидностью, как в религиозной живописи венецианской школы, которая вообще была одной из величайших школ в живописи XVIII века. Джованни Антонио Пеллегрини (1675–1741) — достойный ученик Себастьяно Риччи (1759–1734). Пеллегрини — театрал, приверженец оперного театра, который с 1637 года стал великой коллективной мечтой всей Венеции- Он работает в Англии с Ванбругом, у лорда Манчестера во дворце Кимболтон, затем в Дюссельдорфе — он становится человеком европейских масштабов. В Венеции ради заработка он берется написать серию удивительных полотен на религиозные темы. И вот как Пеллегрини подходит к довольно избитой в венецианской живописи XVIII века теме — Ревекка у колодца. «Версия Пеллегрини предстает сразу и идиллической и дерзновенной. Сюжет… трактовался как сентиментальный библейский эпизод, тогда как от этой картины остается впечатление обычного торга. Кажется, что Пеллегрини даже вводит тему сводничества, поскольку его Ревекка, соблазнительная блондинка, явно производит впечатление проститутки… Сцена не связана ни с какой конкретной эпохой, ни с каким конкретным местом, она отвечает новому вкусу, новому восприятию, свободному от скрупулезной и реалистичной трактовки сюжета в XVII веке». И Леви продолжает свой анализ: «И в этой непринужденной обстановке [два дерева с серебристой листвой, фрагмент ренессансного фонтана, пасторальный барашек] белокурая венецианка со вздернутым носиком опирается рукой о театральный кувшин, а элегантным пальчиком тянет за конец совершенно бесполезной веревки с… > Пеллегрини следует за своей вольной фантазией и, дав ей библейское заглавие, как бы сообщает долю возвышенного благородства придуманной им встрече молодой женщины и влюбленного старика». Венецианская простота: когда для собрания гравюр приходится превратить «Пир Клеопатры» Тьеполо в «Пир Навала», на пальце Клеопатры закрашивается жемчужное колечко, а сверху вписывается стих из Книги Царств.

Случай Пеллегрини — иллюстрация к целой серии примеров внутренних изменений в венецианской религиозной живописи. Вот та же тема Ревекки у колодца в трактовке Пьяццетты. Джамбаттиста Пьяццетта (1683–1754) — прилежный, честный труженик. Граф Тессин называл его «улиткой» в противоположность Тьеполо, который «напишет картину, пока другой едва успеет смешать краски». Художники, создающие фрески, работают быстро; Пьяццетта пишет за мольбертом, он художник буржуазного типа, противник зачастую гипербарочного венецианского стиля. У Пьяццетты свой подход к религиозной живописи: это то, на что есть спрос без особых требований к содержанию и за что платят. Вот, например, его «Св. Иаков, ведомый на казнь», картина, которую он написал в 1717 году для церкви Сан-Сте в Венеции. Драма, близкая Пьяццетте, здесь «тяготеет к мелодраме». И конечно, немаловажно, что со своим позитивистским, можно даже сказать приземленным, разумом Пьяццетта выбрал сюжет, лишенный каких-либо проявлений сверхъестественного: «крепкий старик с несколько утрированным усилием тянет за собой молодого мужчину, мускулистого и смуглого. Никаких моральных акцентов, отделяющих палача от жертвы…» По сравнению с мастерами барокко, даже рокайльного, Пьяццетта не столь гениален. Но весь свой приземленный и скромный гений он вложил в свою версию «Ревекки у колодца», «которая по трактовке сюжета резко отличается от того, что недавно создал на ту же тему Пеллегрини. Он не озадачивается красотами стиля, и сцена у него представлена в буржуазной манере. Ревекка и ее подруги предстают [группой веселых молодых крестьянок], в то время как старый слуга Авраама — это блистательный рыцарь, одетый во вкусе Караваджо, [они оказываются лицом к лицу] в этой сцене грубого обольщения. Такова манера художника жанровых сцен», который пишет, чтобы радовать глаз и создавать уют в теплом доме обеспеченных торговцев. Совсем иная манера, чем у Пеллегрини, но мысль искажена точно так же. «Художник, заметим еще раз, пренебрег библейским сюжетом… Картине не достает не только легкости и изящества, но и величия». Слуга с его румяной физиономией — зрелый мужчина, завороженный выставленной на обозрение пышной грудью крестьянки, имеющей немного глуповатый вид, но которая так тепла и свежа под своим платьем. И это звено великой цепи божественного Провидения, которая ведет к избранию Израиля для того, чтобы подготовить пришествие Христа, этот чудесный путь Воплощения! У Пуссена тоже когда-то появлялась Ревекка у колодца. Эта Ревекка слушала Елиезера с таким вниманием и таким выражением лица, какое было на «Благовещении» у Девы Марии, чьим прообразом, кстати, и является в ветхозаветных пророчествах Ревекка. Понятно, почему вся Европа была шокирована — даже французы, даже англичане, даже скептики, которым, между прочим, понравилась эта грубая сельская сцена. Религиозной живописи XVIII века непросто избежать двух ловушек, которыми чревата ослабевающая вера элиты: или сверхъестественное со своими апофеозами и видениями оказывается слишком стереотипным, слишком театральным, не более убедительным, чем финальная сцена оперы-балета; или, как это происходит в исключительном случае Пьяццетты, «божественное снижается до уровня обыкновенной человечности». Пьяццетта — жанровый художник, который занимает свое законное место в ряду авторов с Пьетро Лонги (1702–1785) во главе: Джузеппе Мария Креспи (1665–1747), Джакомо Черути, Гаэтано Дзомпини (1700–1778) и Доменико Тьеполо (1727–1804), сын великого Джамбаттисты. Его реализм с оттенком фантазии абсолютно уместен и гармоничен в «Идиллии на морском берегу» из Кёльнского музея или в «Бродячих акробатах». Пьяццетта выражает социальную обусловленность живописи XVIII века. Живопись должна служить уюту, радости жизни, покрывать росписями стены новых городских особняков, роскошных домов, но прежде всего украшать то уютное жилье, которого становится все больше и больше благодаря тому, что городское пространство увеличивается вчетверо; яркие цветовые пятна, милые сценки, запоминающиеся лица, то, что располагает к мечтаниям о приятной и более гуманной жизни, — таковы общественные запросы XVIII века; таковы, стало быть, условия роста спроса. Экономический прогресс XVIII века в полной мере сказался на живописи. Не без оснований можно предполагать, что спрос на нее вырос впятеро, а где-то и вдесятеро раз относительно предыдущего века. Социальные условия тоже изменились. Взгляните на художников XVIII века: в массе своей это выходцы из довольно простых кругов, часто они принадлежат к верхушке ремесленнической среды. Рост спроса, рост найма, распространение живописи в мало образованных общественных кругах — поскольку распространение книг не всегда и не везде способно компенсировать отставание. Благодаря этому жанровое искусство опережает живопись высокого стиля на мифологические и исторические сюжеты.