Пьер Шоню - Цивилизация Просвещения

• Название: Цивилизация Просвещения
• Автор: Пьер Шоню
• Издательство: У-Фактория; АСТ
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9757-0332-3; 978-5-9713-8358-1

Пьер Шоню, историк французской школы «Анналов», представляет уникальную в мировой культуре эпоху европейского Просвещения, рожденную из понятия прогресса (в сфере науки, технике, искусстве, общественных структур, философии) и приведшую к французской революции. Читатель увидит, как в эту эпоху повседневность питала дух творчества, открытий и философских размышлений и как, в свою очередь, высокие идеи претворялись на уровне обыденного сознания и мира материальных вещей. Автор показывает, что за великими событиями «большой» истории стоят не заметные ни на первый, ни на второй взгляд мелочи, играющие роль поистине пусковых механизмов исторического процесса. Попробуйте задуматься, каким образом завезенная англичанами из колоний привычка пить чай привела к увеличению продолжительности жизни европейцев и возможности получить лучшее образование, или, например, поразмышляйте, какая связь между «Энциклопедией» просветителей и заменой в домах XVIII века сундуков шкафами.

---

Вторая группа сторонников живого цвета — анималисты; следует ли называть их мастерами охотничьего жанра? Это ностальгия горожан, буржуа, по сельской жизни; им приятно в городе вспоминать о жизни на природе, им нравится создавать иллюзию аристократической жизни. У каждого семейства буржуа есть своя деревенька; как правило, это маленькое хозяйство, которое частично обеспечивает их продовольствием. Анималистический декор — это заказ городской и буржуазный. Удивительно ли, что образцом здесь служит крайне буржуазная и крайне урбанистическая Голландия?

Чтобы удовлетворить спрос, для которого еще нет готового предложения, французский рынок поначалу был вынужден обратиться к фламандской живописи. Людовик XIV первым показал пример, проявив интерес к живописи фламандских и голландских мастеров. В 1671 году он приобрел «Автопортрет за мольбертом» Рембрандта и «Мадонну с вифлеемскими младенцами-мучениками» Рубенса. В 1737 году одна из известнейших парижских коллекций, коллекция графини Ла Верю, насчитывала тридцать картин Тенирса и тринадцать Воувермана. На такую эволюцию вкуса и на такой явный спрос необходим был французский ответ. Вот два знаменитых имени, которые школа: Франсуа Депорт (1661–1743) и Жан-Батист Удри (1686–1757).

Франсуа Депорт — что полностью соответствует предложенной нами модели — имел скромное происхождение. Ему, сыну арденских крестьян, посчастливилось учиться в Париже у фламандца Никасиуса Бернаертса. Он побывал в разных странах, снискал славу и успех в Польше и, наконец, вернувшись во Францию, понял, что места портретистов заняты. Но смерть Бернаертса открыла перед ним карьеру анималиста. Он становится единственным, и с 1702 года королевские заказы все прибывают, успех обеспечен. Лучшее в его творчестве — росписи в новых особняках, принадлежащих правящему классу, который, живя в Париже, предается ностальгическим мечтам о сельской жизни. Большие охотничьи сцены льстят самолюбию финансистов с их аристократическими замашками; для новой аристократии, стремительно поднявшейся по социальной лестнице, это было знаком признания их благородства.

Это настроение уловил Удри. Его карьера напоминает карьеру его учителя Депорта. Депорт — портретист, избравший впоследствии тематику, пользующуюся большим спросом, то есть более простую; Удри — религиозный художник, которого в 1719 году приняли в Королевскую академию за «Поклонение волхвов» для церкви Сен-Мартен-де-Шам, — переориентировался, как и Депорт, на ту тематику, на которую одного Депорта не хватает. От активной охоты Удри постепенно переходит к той форме охоты пассивной, которой является натюрморт. «Охоты Людовика XV» заслужили бессмертную славу, а «Белая утка» (1753) входит в число пяти или шести совершеннейших шедевров натюрморта. Произведения Удри были задуманы как огромные шпалеры — часть декора XVIII века, который становился все более роскошным. «Художественный замысел шпалер XVIII века отвечает вкусам времени. Развитие декора и росписи, фантастическая изобретательность линий, возможно, соответствовали стремлению к имитации реальности, к изображению открытого пространства на стенах» (А. Шатле). Изображение охотничьих сцен для городской аристократии, вышедшей из среды финансистов и сборщиков налогов, стало формой выхода в иную реальность, полную социальной символики и труднодостижимую.

Жан Антуан Ватто (1684–1721) — следующая ступень. Вся его живопись — мечта, детски чувствительная мечта, такая нежная и боязливая. Академия приняла его в свои ряды в 1712 году — необыкновенная смелость, ведь ему в это время было всего 28 лет. И, испугавшись своего смелого решения, которое уже не подлежало отмене, Академия придумала новое звание, учредила должность, которую Ватто долгое время занимал один, — «художник галантных празднеств». Ватто — скромный человек. Он из круга художников-анима-листов, отказавшихся от заказов «большого стиля». Отец его был кровельщиком; он отдал сына в учение к Жаку Альберу Жерену, мастеру средней руки из Валансьена, своего родного города. Через свой родной Эно, через Жака Альбера Жерена, а затем через Николя Флегеля и Жан-Жака Спеда, Ватто примкнул к фламандской школе. Решающая встреча; Клод Одран Третий берет его в свою мастерскую. Он знакомится с Береном: и вот он приглашен расписывать новые парижские особняки дорегентской эпохи.

Стремясь забраться на верхушку социальной лестницы, он участвует в академическом конкурсе. В 1709 году он занимает второе место и разочарован. В двадцать восемь лет он возвращается в Валансьен. Знаменательное решение. Он видит войну и пишет «Новобранца». Его замечает Сируа, торговец картинами. И вот уже Ватто достиг богатства и признания. Перед приемом в Академию он показывает свои картины Кроза. Живописец галантных празднеств поставляет финансистам чувствительно-мечтательные картины. Вот «Времена года», «Отплытие на остров Цитеры», «Ради чести красавицы», «Красавицам слушать не следует»… Он вспоминает о театре — еще одном воплощении мечты, задумывается о своем скромном происхождении, о том, что ему, измученному чахоткой, жить остается недолго, — и появляются его последние жанровые сцены. Вот его «Тихая любовь» (характерное название), «Любовь во французском театре», «Любовь в итальянском театре». Благодаря итальянскому театру появляются «Жиль» — состояние души в маске — и «Танец». Затем — полные эротизма «Юпитер и Антиопа», «За туалетом», «Утренний туалет», эскиз для «Суда Париса», на котором Венера невинно изображена в виде субретки, снимающей сорочку.

Ватто— символ эпохи… Он запечатлел мечту целой цивилизации, мечту всей Европы в кризисный период; после него галантным празднествам уже недостает легкости, все приобретает нарочитость, привкус вульгарности. Вот цена Ватто, вот прекрасное собрание истинных талантов.

Ланкре (1690–1743) — лучший имитатор. Как и Ватто, он из скромной семьи, но уже из Парижа, и он тоже удачлив. Он, безусловно, талантлив, но и усерден. Галантные сцены из «Мулине» (Берлин) откровенно льстивы. A fortiori Жан-Батист Патер (1695–1736). Франсуа Октавьен (ум. 1740) спускается с вершины: галантные празднества из мечты превращаются в обычные приготовления. Живопись для будуара, чтобы раздразнить аппетит.

С Буше заканчивается подготовительный период. Движение возникает и нарастает сверху вниз. Искусство не способствует изменению нравов, оно развивается в соответствии с этими изменениями. В 1736–1737 годах Людовик XV решает заняться декором маленьких комнат. В Париже Субиз занимается интерьером особняка, который для него построил Бофран. В одном проекте участвуют Карл Ван Лоо, Шарль Натуар и Франсуа Буше, в другом — Парросель, Патер и снова Ван Лоо и Буше.

Озорная живопись, которая идет в ногу с эволюцией вкусов аристократии и, соответственно, с оформлением интерьеров дворцов и больших особняков, следует не из искусства галантных празднеств (оно даже на вершине эволюции — с «Завтраком с ветчиной», ответом Ланкре на «Завтрак с устрицами» Троя, — остается на том милом уровне, который напоминает фламандцев или Хогарта), но из эстетики «большого стиля». Для галантных мифологических сюжетов и пасторали, с ее эротизмом, дверь открыта.

Франсуа Буше, предводитель вырождающегося «большого стиля», практически опровергает правило. Конечно же — и это вполне закономерно, — он принадлежит ко второму поколению, но слишком уж немногочисленному второму поколению. Он родился в Париже в 1703 году; отец его был совсем незначительным художником, рисовал образцы вышивок. Сначала Буше учился у Лемуана, потом работал у гравера Жана-Франсуа Кара, в двадцать лет получил первый приз за историческое полотно «Евилмеродах, сын и наследник Навуходоносора, освобождающий из оков царя Иоахима»; ему не хватает малого: он не был в Риме. Он снова начинает заниматься гравюрой: гравирует картины Ватто вслед за Жаном де Жюльенном; неплохо зарабатывает и едет в Италию на собственные средства. В 1733 году он встречает 17-летнюю Мари-Жанну Бюссо и женится на ней; она становится его постоянной и любимой моделью. В 1736–1737 годах он появляется при дворе. Его замечает король, его картины нравятся мадам де Помпадур, он хорошо обеспечен, ему остается лишь плыть по течению. От «Триумфа Венеры» к очаровательным шинуазри вроде «Пира императора китайского» (1742) и «Голубятне» (1750) с удивительным пейзажем в зеленых тонах. Творчество Буше разнообразнее, чем принято считать. Буше предлагает нам удивительное попурри из всего, что любил XVIII век, богатый, фривольный, чувственный и несерьезный, вернее, его немногочисленная, но чаще всего ассоциируемая с веком Просвещения часть. Отсюда и его успех. Портрет Виктории О’Мёрфи, изображенной в виде возлежащей на софе одалиски, открыто демонстрирующей свою аппетитную спину и филейные части замечательной красоты, — лучший образец работы Буше с моделью. А вот портрет Луизы О’Мёрфи. Именно здесь, в этой чувственности, в этом неприкрытом эротизме, а не в огромных настенных панно с их надоевшей розово-голубой гаммой, по-настоящему раскрылся скромный гений Буше. Нравится нам это или не нравится, но приходится признать, что нет XVIII века без Буше, так же как нет Европы Просвещения без Вольтера, он — образ эпохи, которая, однако же, гораздо интереснее и заслуживает большего. Буше — символ; таких, как он, — множество: Карл Ван Лоо, Шарль Натуар (1700–1777), еще десяток художников, которые неутомимо воспроизводили богинь на ложах, влюбленных султанов, пышные груди и бедра, тысяча и одну безделушку Оленьего парка.