Пьер Шоню - Цивилизация Просвещения

• Название: Цивилизация Просвещения
• Автор: Пьер Шоню
• Издательство: У-Фактория; АСТ
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9757-0332-3; 978-5-9713-8358-1

Пьер Шоню, историк французской школы «Анналов», представляет уникальную в мировой культуре эпоху европейского Просвещения, рожденную из понятия прогресса (в сфере науки, технике, искусстве, общественных структур, философии) и приведшую к французской революции. Читатель увидит, как в эту эпоху повседневность питала дух творчества, открытий и философских размышлений и как, в свою очередь, высокие идеи претворялись на уровне обыденного сознания и мира материальных вещей. Автор показывает, что за великими событиями «большой» истории стоят не заметные ни на первый, ни на второй взгляд мелочи, играющие роль поистине пусковых механизмов исторического процесса. Попробуйте задуматься, каким образом завезенная англичанами из колоний привычка пить чай привела к увеличению продолжительности жизни европейцев и возможности получить лучшее образование, или, например, поразмышляйте, какая связь между «Энциклопедией» просветителей и заменой в домах XVIII века сундуков шкафами.

---

И все же это не просто безделушки. Живопись придает вещам оттенок серьезности. Во Франции в XVIII веке питали особое пристрастие к портрету, который выходит за пределы зримого, который всегда найдет лицо за покровами и душу во взгляде. Социальная роль, которую играл портрет в мире, где люди путешествовали, в мире сильных эмоциональных связей и в тесном семейном кругу была огромна. До изобретения фотографии он был спасением от стремительного бега времени. Портрет неотделим от внешности, он призван продлить время, но при этом быстротечность и зыбкость ощущаются еще резче, портрет останавливает мгновение жизни дорогого существа, выхватывает его из неумолимого потока; портрет — робкий протест против эсхатологических ожиданий времени. Кроме того, портрет многообразен. Все социальные группы нуждаются в содействии живописи, которая способна пастелью или маслом создать зыбкое убежище перед лицом безнадежных мечтаний о вечности, взамен которой предлагается иллюзорный дубликат человеческой жизни.

Неудивительно поэтому, что Кантен де Латур (1704–1788), сын заурядного певчего из церкви Святого Кантена, стал посетителем различных салонов, от мадам Жофрен до мадам Жюли де Леспинас, в том числе и салона мадам дю Дефан. Кроме того, он — портретист философов. В 1736 году ему позирует Вольтер. Виртуозная техника и склонность к дешевым эффектам, которую так рьяно обличали Гонкуры, никоим образом не умаляет его заслуг. Жан-Батист Перроно (1715–1783) оспаривал у Латура звание первого портретиста XVIII века. Кантен служит своего рода неоаристократии духа и моды, он портретист философического семейства во главе с маркизой де Помпадур, официальной королевской любовницей и покровительницей искусств. Перроно пишет более скромный upper middle class: «Мелкое дворянство, судейская аристократия, богатые голландские горожане — вот круг, который делает ему заказы». Портретист суровых и серьезных клиентов — взять, например, портрет Абрахама ван Робе в Лувре (1767), — Перроно живет в борьбе. Он бывший гравер, скромный труженик, который пишет тружеников, строгих и серьезных, которым XVIII век обязан своим величием.

Жан-Марк Наттье (1685–1766) был баловнем судьбы. Его талант блистателен. Кантен де Латур пишет дешевую аристократию выскочек, Перроно — серьезных людей, хозяев мануфактур, судейских, а Наттье — природных аристократов и политических деятелей. Разорившись после банкротства Лоу — в этих кругах все взаимосвязано, — он был вынужден бороться всерьез. Но Жан-Марк Наттье был художником уже во втором поколении, отсюда его успех в аристократической среде. Его отец Марк был признанным мастером, так же как и его старший брат, покончивший с собой в 1725 году. Наттье жил рядом с великими. Его пригласил Петр Великий, он написал «Портрет маршала Сакса», с которого началась его карьера, а также портрет «Мадмуазель де Клермон на водах». Его шедевр, который, может быть, остался недооценен XVIII веком, — это симфония всех оттенков зеленого цвета: «Портрет маркизы де ла Ферте-Имбо» (1740). Маркиза в бальном наряде держит в руке черную маску — «голубая легкая драпировка сзади подчеркивает свежесть ее лица и красоту обнаженной груди». Несмотря на свою психологическую тонкость, этот портрет мог бы поспорить с Ватто тем неуловимым духом легкости, которым дышит искусство той эпохи.

Но здесь же следует упомянуть и Шардена. Реализм, которого он достиг, гораздо серьезнее. Это настоящий художник XVIII века, много внимания уделивший семейной тематике, воспитанию, пуританскому аскетизму в труде. С большим умением и точностью он изображает искреннее семейное благочестие, как на картине «Молитва перед обедом» (речь, скорее всего, о кальвинистской молитве). Шарден (1699–1779) показывает нам настоящий XVIII век, век, который ведет подсчеты и подготавливает условия для take off. О большей части жизни Шардена нам ничего не известно. Сын ремесленника, призванный быть ремесленником, он свидетельствовал об интеллигенции ручного труда — надежде «Энциклопедии». Он придерживается твердых принципов морали, категорического императива, хотя этот последний еще не сформулирован. Он знает цену деньгам и любит деньги, поскольку они обеспечивают достоинство и уверенность и дают возможность спокойно работать, и женится на своей нареченной, обедневшей девушке со слабым здоровьем. Она рожает ему в 1731 году единственного сына и умирает. Всю свою нежность он отдает сыну. Позднее он женится вторично, поскольку так надо. «Буфет», «Борозда», «Лукошко клубники»… Он — художник вещей, наделенных душой, поскольку они вознаграждают старания искусного человека, его труд, поскольку они изображены как составная часть тесного и теплого семейного очага. Он — гениальный художник семейного очага, прекрасно изобразивший воспитание ребенка («Гувернантка»), живописец передачи знаний. Этот скромный гений — художник цивилизации.

Художник цивилизации и художник скромности. Шарден родился в 1699 году; а Грёз, родившийся в 1725-м, зрелого возраста достигает в эпоху больших и ощутимых перемен. Между «Молитвой перед обедом» и «Отцом, объясняющим детям Библию» — так называется картина Грёза, которая была замечена на салоне в 1755 году, — целый невыразимый мир. На что Шарден намекает, то Грёз (1725–1805) изображает открыто. Нужно быть очень смелым или очень испорченным, чтобы выдержать эту массу добрых чувств: Чурригера мещанской морали. И тем не менее этот художник обладает отточенной техникой; его отец, кровельщик из Турню, мечтал сделать из него архитектора; некто Грандон в Лионе научил его своему ремеслу — но научил ли вкусу? Чудо Грёза, благодаря которому стала возможна его удивительная встреча с Дидро, несомненно, заключается в его бессодержательности. Когда в моду вошла чувствительность, Грёз оказался тут как тут. Живописец жанровых сцен — его культурный уровень не позволяет ему метить выше, — он сконцентрируется на двух важных этических темах XVIII века — теме семейного очага и теме аскетизма труда, ценности ручного труда. Напутствуемый Дидро, он концентрируется на этой сфере и невольно становится художником этики французской революции и живописцем определенного круга, крестьян и ремесленников, которых важнейшим деятелям правящего класса и читателям «Энциклопедии» приятно видеть такими, какими они грезятся Грёзу и Дидро. И неважно, что Грёз — посредственный художник. То новое, что выходит за рамки его творчества и сохраняется по сей день, — это восприятие живописи как литературного жанра.

Как жанровый художник Грёз сумел предстать знаменем искусства на службе великой мысли, переиначивания общества и мира в эпоху «Энциклопедии». Однако поворот в сторону чувствительности более скромно и с большей убедительностью заявляет о себе в жанре, который Шатле назвал чувствительным портретом. Чтобы хорошо понимать Грёза, его нужно рассматривать в ряду его современников: Александра Рослина, Друэ, Дюплесси, Аделаид Лабиль-Гияр и Элизабет Виже-Лебрен, и, конечно же, не будем забывать Николя Бернара Леписье (1735–1808). В портретной галерее XVIII века, где то и дело встречаются имена великих, но главным образом представлен богатый средний класс, который от десятилетия к десятилетию все в более массовом порядке позволяет себе такую роскошь, как портрет, в определенный момент появляется смелая тенденция изображать чувства, которые раньше этикет требовал скрывать. Чувствительный портрет — это также портрет фривольный и легковесный.

Последние годы XVIII века — расцвет живописи. Пейзаж прочно вошел в обиход в эпоху Луи-Габриэля Моро (1739–1805), Юбера Роббера (1733–1808) и Жозефа Верне (1714–1789), написавшего целую серию марин несколько во вкусе ведутистов, в больших количествах производивших итальянские сувениры, в то время как неоклассицизм, в высшей степени архитектурный и скульптурный, под конец промелькнул в живописи Жозефа-Мари Вьена (1716–1809) и в опытах Фрагонара (1732–1806) в его предпоследний период — в двусмысленный период «Фонтана любви».

Фрагонар — последний живописный гений XVIII века. Фрагонар вне категорий и классификаций; согретый солнцем Прованса, он наследует фривольные нотки Буше. Но в творчестве Фрагонара осуществляется переход от фривольного к игривому. Фрагонар любит жизнь и, следовательно, любит женщин; он без задней мысли прославляет чувственную красоту тела, как в «Спящей вакханке» из Лувра или в «Купальщицах». Он пишет много пейзажей, полных жизни, с реминисценциями из галантных празднеств, с задорными жанровыми сценками, искренних, человеколюбивых, простых и естественных, энергичных и сочных: таков его «Праздник в Сен-Клу» (1775). Фрагонар — это здоровье, но здоровье недолговечное, как у Ренуара. На стыке разных стилей XVIII века Фрагонар в своем творчестве воплотил их все.

Изучать французскую живопись отдельно — значит признавать очевидность количества, таланта и своего рода империи, которая постепенно распространилась на всю Европу: на Италию, на Рим и к югу от Рима, на Испанию к югу от Мадрида, на далекую Россию, московскую Русь, далекую от Петербурга, с ее иконостасами вне времени: таковы границы империи французской живописи, которые почти совпадают с границами Европы Просвещения. Характерная черта Франции, которой и объясняется ее расцвет: в ней встретились растущее предложение и достаточно старая среда, давно сформировавшаяся, организованная, готовая отвечать на запросы, которые все время растут и становятся все разнообразнее. Французская живопись развивается в благоприятных условиях быстрого и непрерывного роста, а соседняя Англия являет собой совсем другой пример: небывалый спрос, который никакая местная традиция до Хогарта не была способна удовлетворить. Эту Англию поначалу невозможно было представить без ее традиционных поставщиков, художников севера Италии и, конечно же, венецианцев.