Вера Чайковская - Тышлер: Непослушный взрослый

• Название: Тышлер: Непослушный взрослый
• Автор: Вера Чайковская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-235-03368-9

Александр Тышлер (1898–1980) — художник удивительного таланта и человек уникальной самобытности, до сих пор не занявший подобающего места в отечественной и мировой культуре. Вместе со своим бурным столетием он пережил минуты высокого воодушевления и трагического разочарования, но всегда сторонился властей предержащих. Он был в числе немногих художников эпохи, кто искал в искусстве новые пути. Долгие годы он был известен только как театральный художник и почти не показывал своих работ публично. Его немногочисленные выставки 1960–1970-х годов потрясли зрителей неожиданностью композиций, необыкновенной музыкальностью и фантастичностью живописных полотен, графики и скульптуры.

Автору — искусствоведу и прозаику Вере Чайковской — по крупицам удалось создать яркое жизнеописание и представить нам красивого, легкого, веселого выдумщика и сосредоточенного, до фанатизма трудолюбивого мастера, который от юности до преклонных лет пронес в своем творчестве энергию, любовь, порыв…

---

В собрании семьи Каменских есть тышлеровский холст на картоне «Обнаженная», датированный 1952 годом. Можно предположить, что он восходит все к той же Татьяне Красиной.

Эта «Обнаженная» вполне в духе тышлеровских натюрмортов и пейзажей эпохи «ухода». Красавица Тата и на портрете чрезвычайно хороша, но эта красота не «чувственна», а словно бы «идеальна», отрешена от течения жизни.

Скульптурная фигура, окутанная плащом с капюшоном и обрезанная холстом по колени, возносится вверх античной статуей с круглящимися формами.

Но «языческая» античность здесь притушена сумрачным голубовато-коричневым колоритом. По-рембрандтовски работают вспышки света, выделяющего обтекаемое складками плаща тело и прекрасное задумчивое лицо в капюшоне, — словно перед нами Богоматерь в мафории. Языческая нагота и древнерусская духовность дают образ высокого идеального звучания.

Перед нами какая-то «недосягаемая» красота во всем блеске женского очарования.

Тут снова ощутимы мотивы «Спящей Венеры» Джорджоне, пропущенные сквозь античность, Рембрандта, иконопись…

Мотив обнаженности (у Тышлера достаточно редкий!) возникает и в серии карандашных рисунков жены Насти, лежащей на диване (1950-е годы). Они (как бы это выразиться?) почти сомнамбуличны, словно художник отчего-то спасается, множество раз воспроизводя с небольшими изменениями это зрелое женское тело. Оно слишком «свое», слишком «домашнее», — чтобы волновать. Тут нет обычного тышлеровского «отлета».

Но он и не хочет волноваться. Напротив, он хочет успокоиться, прийти в себя, даже немного пошутить, изображая грузную, «неклассическую» Настю в классической позе лежащей на диване обнаженной красавицы. В том же блокноте рисунок, где она в очках готовит у плиты…

К мотиву «обнаженности» он еще вернется. Там будут и «отлет», и чувственность, и поэзия, и волнение. Но это уже будет связано с другой женщиной и другим жизненным этапом…

Жизнь на природе и обращение к природным мотивам было для Тышлера необходимо не только в человеческом плане («покоя сердце просит»), но и как художнику, который много лет писал «по воображению».

Необходим был приток каких-то живых впечатлений, конкретных наблюдений. Необходимо было просто ощущение «природного мира», с которым художник, работая, вступал в контакт.

Этот контакт ощутим в «видах» Вереи, всегда осиянных огромным небом, вписанных в космос. Он чувствуется и в «Дриадах», ведь они — некое прозрение «божественного» замысла, того, что словно бы существовало в коряге до «воплощения», как сказал Мандельштам: «Быть может, прежде губ / Уже родится шепот…»

Много позже, в 1969 году, Тышлер говорил посетившему его мастерскую молодому художнику: «Я советую вам — начните писать с натуры. Сначала она положит вас на лопатки. Вы будете делать наивные вещи. Какая-нибудь маленькая березка повалит вас. Но потом, через некоторое время вы подчините себе натуру и будете ею повелевать. Я говорю вам на основании опыта. Я сам в свое время построил для этого домик в Верее, чтобы спокойно писать с натуры»[196].

И все же у Тышлера в работе с натурой всегда ощутима некая двойственность. Это не «метафизический» диалог, как у позднего Фалька, это всегда некое «преображение» натуры. Примером тут служил Пабло Пикассо, который, по его собственным словам, «писал с помощью натуры», то есть — пояснял Тышлер — «мог как угодно деформировать и толковать образ».

Все это очень по-тышлеровски.

Впрочем, «деформацией» он не увлекался, но от натуры всегда «отлетал». В пейзажах и натюрмортах 1950-х годов это были «отлеты» в сторону символической образности и метафизического обобщения.

«Преображение» натуры касалось и живой жизни. Даже в ситуации внутреннего надлома 1950-х годов Тышлер старался по возможности «театрализовывать» жизнь, избегать «пресного» течения дней.

Приведу один пример.

Его дети, сын Саша от Татьяны Аристарховой и дочка Белла, которая воспитывалась семьей тети в Минске, не знали о существовании друг друга, хотя с отцом активно общались. Белла с ним переписывалась и приезжала погостить.

В начале 1950-х годов Тышлер решил их познакомить и сделал это очень эффектно.

Белла Тышлер пишет: «Лето. Настя в Верее. Папочка в пижамке с кухонным полотенчиком на плече. Хлопочет на кухне. Это еще кировская коммунальная квартира. Телефон в коридоре. Раздается звонок. Отец снимает трубку, и я слышу, как он отвечает: „Нет, еще не знает. Мы тебя ждем“. Заходит в комнату (немного взволнованный) и говорит: „Беллушенька, ты уже взрослый человек, и поэтому я решил познакомить тебя с твоим братом, — и без паузы продолжает, — его зовут Саша. Он чудный парень, интеллигентный, добрый. Очень много читает. Женат. У него уже есть сын. Вот ты увидишь, он тебе понравится. Я бы очень хотел, чтобы вы подружились“.

У меня был шок. Шок оттого, что все от меня скрывали. Не успела я опомниться, в дверь позвонили. В комнату вошел Саша с папочкиными сияющими глазами, с открытой улыбкой и произнес: „Ах, вот ты какая красивая? Похожа на папу“. Принес связку бубликов, еще совсем горячих. Мы пили вино, чай, много смеялись. Папочка рассказывал, как Шаляпин признавал своих детей: „Похож — мой, не похож — не мой“»[197].

Оставим на совести автора некоторую умильность тона и явно придуманные «монологи» (Тышлер банальностей избегал). Нам важно, как обдуманно, «по замыслу» произошла эта встреча, на всю жизнь сблизившая сестру и брата[198].

Интересно и то, что Тышлер в этой щекотливой ситуации находит опору в «великих», приводит «анекдот» о Шаляпине.

На самом деле все эти непростые семейные обстоятельства едва ли переживались им легко. Мы помним его ташкентские волнения о судьбе детей. Характерно, что встреча брата и сестры произошла в отсутствие Насти — та в Верее. И это не случайно. Она не общалась с Аристарховой и ее сыном от Тышлера. Да и с повзрослевшей Беллой в середине 1950-х годов произошла бурная ссора. (Беллины подружки разбили в верейском доме зеркало, а больная Настя посчитала, что это нарочно. И обвинила во всем Беллу. Во всяком случае, так описывает причину ссоры сама Белла.) Отношения «семьями» прервались, хотя Тышлер продолжает посылать Белле в Минск нежные письма и денежные переводы.

Не сложились у Насти отношения и с Еленой Гальпериной. Все это понятно. Не только «соперницы», но и люди разного культурного уровня. Настя простая портниха, а Гальперина — «книжница».

И между всеми этими спорящими из-за него женщинами — Саша Тышлер, который и не делает попыток их примирить, понимая, что это безнадежно. Удалось подружить детей — и то хорошо!

Нет, он не уходил в семейные дрязги. Он их избегал. Гулял на природе, рисовал, мечтал, вспоминал… Он хотел дышать «шекспировским» воздухом, а не мелкими дрязгами и страстишками…

В 1954 году Тышлер начинает работать над «Гамлетом». Спектакль, задуманный Ленинградским драматическим театром в Пассаже, осуществлен не был. Но Тышлеру выпала счастливая возможность внутренне окунуться в шекспировские страсти, пережить их.

Сам год задуманной постановки симптоматичен. Только-только умер тиран и прекратилось дело «врачей-вредителей», в ходе которого, по слухам, евреев должны были выслать из Москвы и других городов на окраины России, на Дальний Восток. Вот чем обернулась прекрасная мечта о Крыме! После смерти Сталина всех «вредителей» выпустили — они оказались ни в чем не повинны. Среди выпущенных врачей был и двоюродный брат Михоэлса — профессор Вовси.

Страна словно глотнула воздуха свободы — и затаилась, — будущее было не ясно. «Гамлета» при тиране почти не Ставили — не та фигура! И вот — можно попытаться!

Тышлеру, пожалуй, важнее всего — сам Гамлет, его образ, с которым он пробует отождествиться.

Его Гамлет, как и сам Тышлер, человек интуиции, «подкорки». Он все знает не «головой», а сердцем. Он вовсе не «мыслитель», не человек аналитического склада. «Рефлексия», «медитация» — эти «умные» слова не подходят к тышлеровскому Гамлету — пылкому, нежному, мечтательному. И недаром Тышлеру козинцевский «Гамлет» (1964) с замечательным Смоктуновским не понравился.

Григорий Анисимов передает отзыв Тышлера: «Люблю Шекспира. В кино его можно здорово поставить. Но нужно, чтобы это был настоящий Шекспир. У Козинцева это не получилось. Шекспир у него вышел бытовой, заземленный. А Шекспир — это чувства, страсти, надо передать его внутреннюю суть»[199].

Анисимов, возможно, не совсем точно передает тышлеровские «возражения» или же сам Тышлер не совсем точно подбирает слова. Гамлет в исполнении Смоктуновского конечно же не «бытовой»! Но в нем и впрямь нет «романтического порыва», мечтательности, страстей, у Козинцева — все подчинено «философическому» прочтению трагедии, умеряющему «живые» страсти, почти сводящему их на нет.