Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»

• Название: Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Публицистика
• Год: 1966

В настоящем томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные статьи, рецензии и критические этюды Эмиля Золя, публиковавшиеся в периодической печати в 1865–1880 годах и впоследствии объединенные им в сборники «Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман». Составляя сборники своих статей, Золя пренебрегал хронологией их написания и группировал материал по тематическому признаку.

---

В связи с этим перед Золя встает вопрос: какова же нынешняя эпоха? Способствует ли она возникновению «личного» искусства или ведет к искусству «безличному», коллективному? Прекрасно — индивидуальное, ренессансное, романтическое, рожденное «эпохой пробуждения, расцвета личных способностей». Но настоящее и будущее устроено иначе. Современность враждебна личности. Это трагично, но это так, и все же это — прогресс. Перед нами — «железное будущее» (un avenir de fer).

Нынешняя эпоха — переходная. Время господства творческой личности позади. Впереди — так полагает Золя — время ее уничтожения. Трагедия художников данного поколения в том, что они — художники, то есть, согласно взглядам Золя в 60-е годы, люди, в первую очередь стремящиеся к выражению своей личности. «Железное будущее» — против искусства, потому что оно против личности, оно — антигуманистично. И Золя, начавший, казалось бы, с опровержения Тэна, приходит к частичному единению с ним: Тэн не прав, уничтожая в своих исследованиях индивидуальные черты гениев прошлого, эпох Возрождения и Романтизма; но Тэн, по мнению Золя, прав в том смысле, что ни в настоящем, ни в будущем уже нет и не будет почвы для возникновения подобных гениев. (Ту же полемику Золя ведет и в другой статье сборника «Что мне ненавистно», в статье «Прудон и Курбе», направленной против Прудона. Проповедуемый Прудоном утопический социализм враждебен искусству, ибо он, уравнивая людей, нивелирует их, снабжает этикетками, номерами, превращает общество в безликую массу. Что же делать художникам в таком обществе? Ведь люди искусства — «особый народ: они не верят в равенство, они вбили себе в голову странную манию, будто им никак не обойтись без сердца, а некоторые из них до того обнаглели, что выказывают гениальность». В том обществе, которое проповедует Прудон в своем сочинении «О сущности искусства и его общественном назначении», нет места искусству, художнику. «Что же, будьте последовательны, — иронически призывает Золя единомышленников Прудона, — истребите тех, кто творит искусство. В вашем мире будет спокойнее». Прудон делает в политике то же, что Тэн в сфере теоретической мысли. Поэтому и полемика с Прудоном параллельна полемике с Тэном. Споря против Прудона, Золя еще не представлял себе, что существуют различные социалистические учения, и мелкобуржуазную теорию Прудона он воспринимал как социализм вообще. Позднее, в 80–90-х годах Золя придет к иному, более зрелому пониманию социализма и места, занимаемого искусством в обществе будущего.)

Тэн ответил Эмилю Золя в предисловии 1866 года ко второму изданию своих «Критических и исторических очерков». Он продолжает настаивать на всеобщем и безусловном господстве закона необходимости. Допустить то, что допускает Золя — то есть не подчиняющуюся законам личность (даже в прошлом!), — значит для Тэна отказаться от своей системы взглядов. Как полагает Тэн, Золя, выдвигающий против него упрек в небрежении индивидуальностью, не замечает, что большие силы, движущие историей, — как раз и есть арифметическая сумма индивидуальностей, действующих в одном направлении. Золя говорит о смерти личности в надвигающемся «железном будущем». Тэн противопоставляет этой пессимистической концепции уверенность в победе личности через науку. Но личности, понятой не романтически, то есть не отдельной, ни на кого не похожей индивидуальности, а личности как одного из слагаемых в «арифметической сумме человечества» (а не общества!).

Наука — вот единственно возможный выход из идейного тупика, из трагического противоречия, раздирающего молодого Золя. Золя принимает его как выход относительный, условный, но — выход. Тэн и Золя пытались решить проблему, имевшую определяющее значение для художественного творчества: проблему личности. Тэн, не колеблясь, решал ее в пользу безусловного детерминизма, оставляя, впрочем, относительно свободной одну область деятельности человека — область чистой мысли, науку. Золя как художника мучило противоречие между трагическим сознанием гибели личности, ее нивелировки в наступающем «железном будущем» — и сознанием прогрессивности исторического процесса, связанного с успехами науки и техники. Для Золя это противоречие было особенно мучительным потому, что первоначальное эстетическое воспитание он получил в атмосфере романтизма с его культом неповторимого своеобразия индивидуальности, сильной и независимой личности (Золя сам рассказал об этой атмосфере в очерке об Альфреде де Мюссе, опубликованном в «Вестнике Европы» в 1877 г., а затем включенном в сборник «Литературные документы»). Стремительный переход от романтических «Сказок Нинон» и «Исповеди Клода» к натуралистическим, физиологическим романам типа «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера» может быть объяснен борьбой указанных сторон мировоззрения писателя: традиционного для романтиков культа индивидуальности, с одной стороны, и потребностью в оптимистическом философском синтезе, который в 60-е годы могла дать только абстрактно понятая «наука», — с другой.

Золя — и это необходимо лишний раз подчеркнуть! — держится за права личности во имя искусства. Ему кажется, что в теории Тэна, равно как и в социальной утопии Прудона, искусство перестает существовать. Борьба за личность была для Золя единственно возможной в то время более или менее эффективной борьбой за искусство. В поисках решения сложной проблемы — как примирить «личность» и «научность» — Золя в 60-х годах сблизился с художниками-импрессионистами и вместе с ними пытался обрести искомый эстетический синтез.

В 1876 году один из членов импрессионистского сенакля Т. Фантен-Латур написал большую аллегорическую картину «В честь Мане», где вокруг «вождя» расположены его друзья, ученики, последователи — художники и литераторы. Среди них — Э. Золя. Фантен-Латур поставил лидера натурализма в круг художников-импрессионистов не только из-за личной дружбы Эмиля Золя с Эдуардом Мане и не только из-за статей Золя о Мане. Как и все, Фантен-Латур чувствовал творческую связь этого писателя с художниками новой школы. Связь эту, впрочем, не раз прокламировал и сам Золя.

Наибольшая близость Золя с художниками-импрессионистами приходится на конец 60-х годов и знаменует важнейший этап в эстетическом развитии писателя.

Проблема личности, которая требовала от Золя безотлагательного решения, стояла в то время особенно остро в связи с историческими условиями Второй империи, бурным развитием французского капитализма, бешеным ростом мощных экономических организмов — трестов, картелей, анонимных компаний и т. д., а также в связи с эволюцией «позитивных наук», породивших всякого рода детерминистские теории. Художники-импрессионисты парадоксально соединяли в своем творчестве оба элемента, между которыми, казалось бы, Золя должен был сделать выбор: «личность» и «научность», субъективизм и объективность. Это и привлекло к ним Золя. Творческая практика импрессионистов убеждала его в том, что несовместимое может быть совмещено.

В самом деле, Эдуард Мане и его последователи строили принципы своего искусства на новейших достижениях теоретической оптики, на трудах Гельмгольца и Шеврейля. Трактовка ими цвета как отдельных мазков чистых красок, определенным образом воспринятых глазом; линий как сопоставления различно окрашенных (или, вернее, различно освещенных) поверхностей; светотени как иного проявления света, как сочетания и борьбы световых лучей разной силы; открытие и обоснование принципа «дополнительных цветов» и «закона валеров», — все эти творческие основы импрессионистской живописи прямо связаны с современной им теоретической оптикой. Именно на основе науки живописцы и сумели найти то, что так страстно и порой безнадежно искали их современники — философы, поэты, физики, биологи: утраченную позитивистским мировоззрением «цельность мира». Для импрессионистов эта цельность распространялась, естественно, лишь на оптическую среду. Но и это казалось большим завоеванием. Ведь если доминирующую роль играет не цвет, а свет и если все цвета, взаимопроникая друг в друга, суть различные проявления так или иначе преломившегося светового луча, то падают перегородки, отделявшие, скажем, красное от зеленого, желтое от синего. Расщепленный колористический мир обретает единство.

Единство мира — это то, что Тэн ищет на путях философских абстракций, а Золя — на путях «научности». Вот почему Золя с таким воодушевлением приветствует новых художников. Он горячо одобряет «научность» творческого метода Мане. Художественное творчество, которое для Золя как способ познания мира вообще дискредитировано, теперь возвышается до уровня науки и даже заимствует свой метод от науки, оставаясь при этом искусством, то есть сохраняя индивидуальный облик, свойственный художнику. «Он — дитя нашего века, — пишет Золя о Мане. — Я вижу в нем живописца-аналитика. Сейчас все проблемы снова поставлены на рассмотрение, наука стала искать прочных оснований и потому вернулась к точному наблюдению фактов».