Михаил Неведомский - А. И. Куинджи

• Название: А. И. Куинджи
• Автор: Михаил Неведомский
• Издательство: Феникс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00374-4

В истории России трудно встретить сталь оригинальную и столь исключительно самобытную натуру, по выражению Репина «гения-изобретателя», однолюба, всю жизнь горевшего огнем любви к искусству и только искусству…

В детстве — сиротство и нищета, а под конец жизни — огромное состояние, которое он целиком отдал на нужды родного искусства, высочайшая художественная слава, блеск такого успеха, который выпал немногим русским художникам.

Книга рассказывает об истории жизни и творческом пути этого удивительного человека.

Предлагается широкому кругу читателей.

---

Родоначальником импрессионизма, в указанном широком значении этого термина, надо назвать Тернера; затем, через Коро и «барбизонцев» он доходит до наших дней. Все европейское искусство с 50-х годов прошлого столетия развивается под знаком импрессионизма… И он далеко еще не сказал своего последнего слова. Он до сих пор как бы ищет и составляет «свою палитру», и здесь, в области техники, завоевания его огромны. Соотношение тонов, игра их контрастов, их мерцание в воздухе, передача воздушной перспективы и, параллельно с этим, в графической области, передача форм по впечатлению и постоянное их обобщение, постоянное искание характера, а не протокольная передача якобы подлинных очертаний предметов, завоевания Милле, Э. Манэ, Дегаза — вот огромные носы нового искусства, неведомые предыдущей эпохе, приобретенные в эпоху импрессионизма. Такие корифеи импрессионистского пейзажа, как К. Монэ, можно сказать, вывели нас из лаборатории искусственного и условно-объективного пейзажа на вольный воздух, под открытое небо, как бы окунули нас в природу, научили нас всеми порами нашего существа вбирать, впитывать впечатления от нее, поставив в непосредственное и многогранное соприкосновение с ней… «Палитра» импрессионизма богата, и возможности, им раскрытые, огромны. Но миссия его не завершена. Внутренняя тенденция, о которой я говорил, безусловно ему присущая, — синтетическое, «итоговое» воспроизведение природы есть тенденция, далеко еще не осуществленная. А между тем ясно, что именно импрессионизм стоит на верном пути к ее осуществлению, что, выдвинув в достаточной мере субъективный, «антропоцентрический» момент творчества, он создал и возможность полной гармонизации, полного синтеза тонов и форм, на смену тому условному синтезу, какой давали классики-идеалисты вроде Пуссена и Клода Лоррена, или той, главным образом, графической гармонизации, какую мы видим в голландском реалистическом пейзаже…

Сделанная только что оговорка и экскурсия в область определений поможет мне более точно охарактеризовать и те новшества, какие вносил Куинджи в русскую «самобытную» школу живописи. Сторона графических обобщений, элементы импрессионизма в рисунке были чужды Куинджи. Здесь он не опережал своих сверстников, технически даже отставая от некоторых из них, особенно от такого виртуоза «протокольного» рисунка, как Шишкин… Форма занимала его менее всего. Он вносил импрессионизм лишь в композицию да в тона, обобщая их в «декоративных» пятнах. И передача света — с одной стороны и воздуха, планов, пространства — с другой поражала в его картинах чутких зрителей. Причем, как я упоминал, его занимали не оттенки и нюансы, а, так сказать, целые категории, массы, основные тона, их «материал». Импрессионизм более нюансовый суждено было разработать у нас Левитану и столь рано умершему Ендогурову, а затем «школе Левитана» вообще… Но несомненно, что они именно лишь разрабатывали то, чему начало положил у нас Куинджи, были продолжателями его, правда, находясь уже и под европейскими влияниями… Все «новшества», вносимые Куинджи в нашу живопись, впервые с полной силой проявляются в «Украинской ночи». И именно эта картина создает ему имя. Это обстоятельство следует отметить, как симптом той эволюции, которая происходила в эстетических вкусах нашего общества…

«Березовая роща».

Белорусский художественный музей, Минск, Беларусь.

На следующей, 6-й передвижной выставке 1878 года Куинджи выставляет две вещи — «Лес» и «Вечер». В обеих — мотив солнечного захода. В «Лесе» момент взят более поздний. Сосновый бор… Верхушки дерев срезаны рамой картины, и перед зрителем только могучие, темные, колонноподобные стволы. В лесу уже ночь, все тонет во мраке… А там, низко у горизонта, в щелях между темными стволами горит огненно-красная полоса заката… «Вечер» изображает малороссийский хутор, весь залитый лучами заходящего солнца. Такие же мазанки, как и в «Украинской ночи», почти так же расположенные на пригорке, но на этот раз не под загадочно бледными лучами луны, а в ярком зареве южного заката… Юг и солнце окончательно восстанавливают свои права в душе художника. Задачи освещения, сила света — вот что занимает его по преимуществу в эти годы, вот что является тем секретом природы, которым он старается овладеть… И, на мой взгляд, часть критики того времени была права, находя, что названные две картины уступали его «Украинской ночи», что в них отсутствовали та гармоничность и широта настроения, которые пленяли там. Именно специальность задачи, поставленной себе художником, суживала, так сказать, его концепцию, давала впечатление частного, случайного момента, а не лирической поэмы, не стройного аккорда. Один из газетных рецензентов метко назвал эти две вещи «этюдами освещения».

Не удовлетворяли эти две картины и Крамского. Давая оценку выставке в письме к Репину, он вообще считает ее средней, а о картинах Куинджи высказывается так:

«Его «Лес» имеет много сказочного, даже какую-то поэзию, хотя многого я не понимаю или не могу вынести; что-то в его принципах о колорите есть для меня недоступное: быть может, это — совершенно новый живописный принцип, быть может, эти краски суть наиболее верные, с научной точки зрения, потому что, когда читаешь ученый трактат о цвете, спектре, то имеешь дело с чем-то совершенно незнакомым для человека, с чем-то никогда не встречающимся между впечатлениями, полученными нашими глазами от действительности. Так и тут… Еще его «Лес» я могу понять и даже восхищаться, как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, по его заходящее солнце на избушках решительно выше моего понимания. Я — совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно смотреть на него, как на живую действительность: через пять минут у меня глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть… Неужели это — творчество? Неужели это — художественное впечатление?.. Короче, я не совсем понимаю Куинджи. Прибавьте к этому суконные деревья, наивность и примитивность рисунка исключительные…»

В другом письме, к редактору «Художественного журнала» Н. Александрову, Крамской проводит параллель между Куинджи и уже умершим тогда Васильевым. Он считает Куинджи, в известном смысле, продолжателем Васильева, но делает оговорки:

«Мы имеем очень оригинальную натуру — Куинджи; но, к сожалению, ему недостает прочности. За Васильева можно было уже не бояться, потому что изучение им натуры спустилось в последнее время очень глубоко, в самую суть предметов, тогда как в данном случае (т. е. при разговоре о Куинджи), при высоком наслаждении, доставляемом этим художником, тревожное чувство не покидает: невольно вспоминается Айвазовский… Хотя Куинджи — это колоссальный непосредственный талант, дошедший до возбуждения физиологического ощущения темноты. Но что было извинительно 30–40 лет тому назад, то немыслимо теперь…»

Последние строки направлены, по-видимому, против романтического субъективизма и декоративности Куинджи. Васильева Крамской считал призванным «сочетать поэзию в пейзаже с натуральным исполнением» и не видел этого сочетания у Куинджи…

Критик «Русских ведомостей», подписывавший свои заметки «Зритель», хотя и очень восторженно отзывается об этих картинах Куинджи, но по существу, помимо собственного желания, указывает тот же недостаток их, который старается определить и Крамской…

«Север». 1879 год

(Третьяковская галерея)

В «Пчеле» рецензент, признавая «законность направления» Куинджи, предостерегал, однако: «Легкость успеха может поселить в авторе пренебрежение к изучению, к обновлению и проверке с природой употребляемых им средств».

Наконец один критик в «Московских ведомостях» осторожно отмечает, что «погоня за световыми эффектами» может оказаться опасной, что от искания эффектов легко перейти к тому, что по-русски называется «хватить греха на душу»… Мне думается, что доля правды в этом замечании была. Именно с этих картин начинается то увлечение световыми эффектами, которое затем все сильнее овладевает необузданным южанином и о котором нам придется говорить подробнее в дальнейшем.

В 1879 году, на седьмой выставке «Товарищества», Куинджи выставляет три картины, опять вызывающие огромный интерес к нему, по порождающие и массу споров и противоречивых оценок.

«Север» представляет собою последнее — прощальное, так сказать — произведение… Этой картиной Куинджи как бы расстается с северной природой, чтобы никогда уже к ней не возвращаться… Тона здесь — опять те же, что в картинах начального периода; но интересно, что эта «прощальная» вещь дает как бы итог, как бы символическое резюме северной природы… Да и написана она уже в очень обобщающей манере. Она изображает вид с высоты на равнину, уходящую в бесконечную даль. Дымчатое сероватое небо, дымчатые сероватые горизонты. Перспектива, огромный простор неба и земли действительно дают впечатление «безбрежного океана пространства», как выразился один критик… Великая, плоская, грустная равнина под серым небом разве это, и вправду, не схема нашего севера!.. Тут и широта размаха, и «стелющееся» бессилие, и величавая мечта, смело стремящаяся к бесконечному и абсолютному, и бесконечное же бледное уныние, и надрыв, и тоска… Все критики в один голос отмечали глубокую поэзию, заложенную в этом пейзаже-символе…