Михаил Неведомский - А. И. Куинджи

• Название: А. И. Куинджи
• Автор: Михаил Неведомский
• Издательство: Феникс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-222-00374-4

В истории России трудно встретить сталь оригинальную и столь исключительно самобытную натуру, по выражению Репина «гения-изобретателя», однолюба, всю жизнь горевшего огнем любви к искусству и только искусству…

В детстве — сиротство и нищета, а под конец жизни — огромное состояние, которое он целиком отдал на нужды родного искусства, высочайшая художественная слава, блеск такого успеха, который выпал немногим русским художникам.

Книга рассказывает об истории жизни и творческом пути этого удивительного человека.

Предлагается широкому кругу читателей.

---

Мусоргский уже в 60-х годах, посвящая Даргомыжскому свою «Колыбельную песню», снабжает ее таким эпиграфом: «Великому учителю музыкальной правды».

Нечего и говорить, что тот же лозунг был написан на знамени всего кружка Балакирева, Кюи, Бородина… Словом, эта правда была лозунгом эпохи.

Позднее мы поняли, что художественная правда определяется лишь известным соотношением объекта и субъекта творчества, что искреннее выражение этого соотношения и есть единственно возможная для художника правда… Отсюда — то преобладание субъективного элемента в искусстве, которым характеризуются наши дни. Но в эпоху передвижничества роль субъекта сводилась почти к роли зеркала, к роли отражателя действительности. И требования объективизма предъявлялись сурово и неумолимо.

Я уже отмечал выше кипучую субъективность натуры Куинджи. Какой результат должно было дать воздействие на него идеологической атмосферы с подобным культом «правды»?

Теоретически, по заданию, и он искал правды и только правды. Изучение природы, верность природе — вот его девизы, как и девизы всей школы. И если буйная индивидуальность и преломляла по-своему эту общеобязательную тогда теорию, если Куинджи и является одним из родоначальников субъективизма в нашем пейзаже, то все же очень характерна самая суть его поисков. Субъективизм, настроение являлись стихийно, были делом любви, делом вдохновения. Но сознательные устремления, «аполлоновская» сторона творчества, — говоря термином Ницше, — состояла в объективном воспроизведении именно правды света, правды цвета, — в передаче действительных соотношений светотени, действительной градации тонов, в передаче почти физического состава световой волны, материала света, если так можно выразиться…

Совершенно самостоятельно и независимо от французских импрессионистов он изучал, как ни один из современных ему русских художников, законы сочетания дополнительных тонов и умел утилизировать эти законы для передачи света с изумительной силой и правдивостью. Товарищи-художники не раз пользовались его советами в этой области. Крамской рассказывает, как однажды он мучился над передачей блеска эполет на одном портрете военного. Зашедший к нему в мастерскую Куинджи сразу нашел тот дополнительный тон, от которого эполеты засверкали… В области воздушной перспективы он был истинным мастером. Выношенное впечатление от природы и затем основательно тщательный, до педантизма, подбор тонов, передающих силу освещения и планы — вот прием живописи, от которого не отступал Куинджи, который проповедовал и своим ученикам. И. Е. Репин в своей статье, помещаемой здесь же, очень живо рисует фигуру Куинджи перед мольбертом: и в этом тщательно-осторожном подборе красок, о котором он рассказывает, в этом долгом смешивании их на палитре, в испытующе-проверяющем взгляде, который затем устремляется на холст, чувствуется все тот же «реалист» в живописи, проявляется все то же сознательное и строгое ученичество у природы…

Сочетание реализма — пожалуй, даже материализма — с прирожденным лиризмом южанина, влекшегося к солнцу, к силе, простору или к напряженно-пряному лунному свету, в редких случаях и лишь позднее, к теплым многоцветным переливам вечерней, южной зари — вот характернейшее, на мой взгляд, свойство Куинджи-живописца… В его лиризме всегда чувствуется что-то объективное. Достаточно сравнить его пейзаж с произведениями уже определившихся импрессионистов, как Левитан или Серов, чтобы увидать глубочайшую между ними разницу. У последних двух художников пейзажи полны личного настроения: интимный, глубокий, сердечный трепет идет от их картин в душу зрителя — по пословице: «Сердце сердцу весть подает». Впечатление получается непосредственное и интимное, как от романсов Чайковского, как от иных стихотворений Фета… Пейзаж Куинджи, при всем его лиризме и даже субъективизме, лишен интимности. Что-то эпическое есть в этом пейзаже — в этих широких, простых, в этих контрастных пятнах… Художник, видимо, отправляется не непосредственно от личных переживаний, а уже от каких-то обобщенных, продуманных настроений. Отсюда — какая-то общедоступность, какой-то объективизм его творчества, его лиризма. Отсюда же — декоративность его стиля. Лиризм у него налицо в той мере, как в народной былине или саге. Личный, интимный лиризм отсутствует…

Таково, думается, было влияние школы и эпохи на этого индивидуалиста-южанина…

Глава IV КАРТИНЫ КУИНДЖИ НА ВЫСТАВКАХ «ТОВАРИЩЕСТВА»

Первая картина Куинджи, которой он дебютировал у передвижников на третьей их выставке 1874 года, по самому мотиву своему была чисто «передвижническая». Она называлась «Забытая деревня». Грязная, глинистая, обильно смоченная осенним дождем равнина — серо-бурая, однообразно плоская; тяжело нависшие над ней серо-бурые тучи; несколько полусгнивших, покосившихся избушек «забытой» Богом и людьми деревни… По дороге тащится сутулый мужичок, а в стороне мычит, вытянув шею, тощая корова… Заброшенность, нищета и скудость природы и человеческого бытия среди нее — вот унылый лиризм этой картины, усугубляемый красками поздней осени и «плачем» самого неба, с которого моросит… Критика приветствовала эту картину именно за настроение: произведение «нового талантливого пейзажиста Куинджи» заняло первое место в иных обзорах выставки.

На следующей, 4-й выставке появились две «Степи» и «Чумацкий тракт». В первых двух вещах Куинджи как бы возвращается к родному югу, к жизнерадостности, солнцу, цветам и простору… Душа его, как у матери Гамлета, по-видимому, «распадается на две половины»: одна — ортодоксально-передвижническая, другая — своя собственная… И лишь по истечении целых трех «серо-бурых» передвижнических годов одержит верх эта вторая — «своя собственная» — половина… Отмечу здесь, что появление двух солнечных «Степей» совпадает с радостным моментом в личной жизни Архипа Ивановича. Именно в 1875 году, в год, когда пишутся эти пестрящие цветами и залитые солнцем степи, Архип Иванович женится на своей землячке, дочери мариупольского купца Вере Леонтьевне Кетчерджи-Шаповаловой[8].

Портрет госпожи В. Л. К.

(Рисунок карандашом из альбома А. И. Куинджи)

Эти картины степи побуждают критика из журнала «Пчела» Прахова отметить, что «уроженец юга, среди петербургской серенькой природы, грезит о своих далеких степях…» «И от этих грез, — продолжает критик, — перенесенных на полотно, и на вас веет мощью степной шири…» Вот сюжет одной из этих картин: безбрежный простор равнины, пожелтевшей под лучами солнца и сейчас ее обливающими; высокий бурьян, цветы; над дымкой, заволакивающей горизонт, как бы выплывая из нее, подымается одинокое желто-золотистое, густое облако (то излюбленное облако Куинджи, к которому он будет впоследствии возвращаться не один раз). Единственная живая тварь среди этой знойной пустыни — летящая в небе по направлению к зрителю степная птица… Другая «степь» взята вечером. На первом плане — курган, вдали виднеется селение, и кресты его церкви горят последними лучами заката. Багровым светом румянятся и курган, и весь передний план, а далекий горизонт уже покрывается сизым сумраком. Тихим, радостным покоем овеян весь пейзаж…

Третья картина, фигурировавшая на той же выставке, создана «передвижнической» половиной души Куинджи: она рисует ту же степь, но в дождливый осенний день; по тракту, увязая в серой грязи, тянется длинный бурый обоз чумаков… Гамма — та же, что в «Забытой деревне», в финляндских пейзажах…

«Забытая деревня»

Первоначальный набросок карандашом (Собственность Общества имени Л. И. Куинджи)

По наклонность к импрессионизму, к обобщенному трактованию сказывается здесь уже очень решительно. Не отдельные повозки или фигуры чумаков, а весь обоз, общее движение этой темной живой ленты, извивающейся по широкой степи, занимает художника. Все детали тонут, подчиненные общему впечатлению степных ненастных сумерек…

Крамской, всегда очень сочувственно относившийся к Куинджи, иначе его не называвший в своих письмах, как «интересным соседом», «глубокомысленным греком» и т. п., до сих пор не возлагал особенно серьезных надежд на его талант. В письме 1874 года он писал:

«На кого обратить надежды? Разумеется, на молодое, свежее, начинающее… То, что есть до сих пор, не обещает хорошего, хотя недурно, даже хорошо, только пристально рассматривать не нужно… Куинджи интересен, нов, оригинален, до того оригинален, что пейзажисты не понимают, но публика зато отметила; но… опасно; уж очень мало знает натуру, и, кажется, ему трудненько писать…»