Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Вполне понятно, что Гриффит поручал съемку каждой сцены „Вавилонского эпизода”, в которой много подобных кадров, большому числу операторов; они одновременно вели съемки всех уголков огромного „дворца” и могли таким образом снимать в разных ракурсах, а также и в разном темпе. Такой метод работы позволил Гриффиту располагать сырым монтажным материалом, податливым и разнообразным, что не дало значительного увеличения расходов по „Вавилонскому эпизоду”.

Рекламирование этого исполинского фильма было под стать его „вавилонским” декорациям. Сеймур Стерн пишет по этому поводу:

„В конце августа 1916 года нью-йоркская пресса опубликовала размером в полстраницы анонсы о предстоящей премьере „Нетерпимости”, которая была названа „колоссальным спектаклем, блистательным зрелищем эпохи”.

Зрители, привлеченные рекламой и статьей, сообщающей, что новый фильм Гриффита значительнее и лучше „Рождения нации”, вечером в пятницу 5 сентября 1916 года толпами устремились в „Либерти тиэтр”, в кинозал, где „Рождение нации” с успехом продержалось более 10 месяцев.

На премьеру пришли сотни знаменитых деятелей искусства, работников театра и кино… Квартал, где находилось здание „Либерти”, окружили тысячные толпы зрителей и фанатиков — трудно было попасть в зал.

Ввиду такого наплыва людей сеанс, который должен был начаться из-за большой длины картины в 8 часов вместо 8 часов 30 минут — времени обычного начала демонстрации кинокартин, — не мог начаться раньше 9 часов. Во время показа фильма делалось два антракта: один — после пролога, другой — до развязки четырех историй; таким образом, демонстрация картины окончилась только в час ночи. Проецирование оригинальной копии потребовало 3 часа 35 минут.

…За первый месяц сборы, полученные от „Нетерпимости”, побили рекорд четырехнедельных сборов „Рождения нации” в этом же театре”.

В Англии (Великобритания явилась самым крупным кинорынком после Америки) демонстрации „Нетерпимости” в театре „Дрюри Лейн” предшествовала богатая реклама. Премьера была 7 апреля 1917 года; предваритель-по фильм показали королевскому семейству и Георгу V в Букингемском дворце. На премьеру пришла избранная публика, репортеры писали, что фильм смотрели Ллойд Джордж, Уинстон Черчилль, лорд Бивербрук, Герберт Джордж Уэллс и другие.

Несмотря на такую широкую рекламу, „Нетерпимость” потерпела такой же колоссальный коммерческий крах, как колоссальны были „вавилонские декорации”. Фильм пять месяцев продержался на экране кинотеатра „Либерти” (половину срока исключительного проката „Рождения нации”). Но прошел месяц, и сборы стали падать, а владельцы кинозалов и не думали демонстрировать разорительный фильм в своих театрах. В Англии „Нетерпимости” не удалось получить двух месяцев исключительного проката.

Множество второстепенных факторов способствовало неудаче: фильм был слишком длинен, в сценарии было много промахов, играл роль и тот факт, что у этого крупнейшего фильма появились соперники в американской кинематографии, чего не было во времена постановки „Рождения нации”; кроме того, имели влияние и политические факторы.

Действительно, прекращение демонстрации фильма в Нью-Йорке совпало со вступлением Соединенных Штатов в войну. „Нетерпимость” была пацифистским фильмом, что соответствовало политике Вильсона во время выборной кампании. Но когда его политика изменилась, выступления против насилия и войны общественному мнению стали представляться вызывающими. Поэтому британская публика встретила фильм очень сдержанно. В „Цивилизации” зрители увидели антигерманскую направленность. „Нетерпимость”, более далекую от современных событий и более абстрактную, нельзя было переосмыслить с такой же легкостью в плане, противоположном ее центральной идее, осуждающей человеческую бойню и войну.

Но в еще большей мере, чем все эти факторы, коммерческий неуспех „Нетерпимости" предопределила необычайная форма, избранная Гриффитом. Режиссер увлекся новой концепцией кинорассказа — „симультанизмом” (одновременностью), а для широкой публики эта форма была и остается сейчас непонятной и недоходчивой. Терри Ремси пишет по этому поводу:

„Понятие, выражаемое словом „нетерпимость”, абстрактно и умозрительно… [126]

…Гриффит решил использовать примеры, взятые из истории, для того чтобы взволновать широкие круги публики, часто посещающей кино, драматизмом, основанным на абстрактном принципе… Но зрители пришли на „Нетерпимость” как раз в достаточном количестве, чтобы узнать, что они совсем ничего не понимают в этой истории. Те, для кого создается произведение искусства, требующее самой большой аудитории, оказались перед лицом почти алгебраического кинообразчика. Все кончилось конфузом.

Для Гриффита сцена, в которой Лилиан Гиш качает колыбель, представлялась золотой связующей нитью, символом непрерывности человеческого рода; кроме того, она связывала исторические периоды в его фильме. А для широкой публики образ колыбели означает, что „там будет ребенок”, или что „там — ребенок”, или — „там был ребенок”. Это никоим образом не обозначает непрерывности людского рода и ничего не говорит о нетерпимости, а скорее наоборот. Введение колыбели в фильм заставляет публику считать по пальцам, прошло ли девять месяцев, а не размышлять о человечности. Итак, „Нетерпимость” — яркий пример провала…”

Соображения Ремси изложены вульгарно и грубо. Но правильно то, что самая идея „Нетерпимости”выражена так неясно и несвязно, что не может служить „костяком” фильма.

„Как отнестись к нелепой мысли, — писал в 1919 году Рене Белле, — считать судебную ошибку примером нетерпимости в наши дни? В данном случае имеет место лишь несчастье человека… Или автор хочет сказать, что, так как человеческое правосудие неизбежно несет в себе элемент неуверенности, факт осуждения человека за убийство ли, за воровство ли является актом нетерпимости?.. Не пропитан ли его фильм толстовским анархизмом? Случай с судебной ошибкой доведен до абсурда, и это удивляет зрителей, которые хотят лишь одного — развлечения. А что значат эти два проезда в колеснице и в автомобиле?.. Нужно ли из этого заключать, что прогресс механики приведет к тому, что в мире будет больше справедливости? Но это доказательство покоится на очень хрупких основаниях…

У французов требовательный вкус. Они терпеть не могут нелепых разглагольствований, нескладных мыслей, ребяческого вздора. Такие недостатки произведения вызывают во Франции раздражение. Какой триумф был бы у „Нетерпимости” во Франции, если бы фильм не был так скудоумен. Но нам не может нравиться даже самая великолепная одежда, если сквозь ее складки мы видим жалкое голое тело”[127].

Скудость мысли — основной порок сценария. В „Страстях” и в „Варфоломеевской ночи” идея „нетерпимости” всего явственнее. Однако Рене Белле прав — нетерпимость не играет роли в судебной ошибке, а интриги вавилонского жреца основаны на тщеславии и предательстве, а не на фанатическом поклонении какому-то божеству, имя которого неизвестно даже эрудитам. Заменим мысленно большой вавилонский праздник каким-нибудь эпизодом, в котором главную роль играют силы прогресса (например, взятие Бастилии), и будет понятно, насколько это улучшило бы фильм.

И мы можем согласиться с интересными размышлениями С. М. Эйзенштейна[128], который писал по поводу „Нетерпимости”:

„…получилось сочетание „четырех разных историй”, а не „сплав четырех явлений в однообразное обобщение”.

„Нетерпимость” — „драма сравнений”, — назвал Гриффит свое будущее творение. Так драмой сравнений, а не „единым мощным обобщающим образом” и осталась „Нетерпимость”.

…Однако неудача „Нетерпимости” и получившейся „неслияемости” лежит еще и в другом обстоятельстве: четыре взятые Гриффитом эпохи действительно несводимы.

И неудача их слияния в единый образ „Нетерпимости” есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.

Неужели крошечная общая черта — общий внешний признак метафизической и неосмысленно взятой Нетерпимости с большой буквы! — способна объединить в сознании такие вопиющие, исторически несводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупной капиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией или сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римскими колонизаторами?

И здесь мы сталкиваемся с ключом к тому, почему именно на проблеме абстракции не раз спотыкается метод гриффитовского монтажа. Секрет здесь не профессионально-технический, но идеологически-мыслительный.

Не в том дело, что изображение не может быть поднято при правильной подаче и обработке до строя метафоры, сравнения, образа. Не в том дело, что здесь Гриффиту изменяет его метод или профессиональное мастерство.