Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Действие начинается с прихода охраны — этих „пинкертоновцев”, этих „готтов”, состоящих на службе фабриканта Дженкинса. Возникла стычка. Она еще не развернулась; в это время директор вызывает Дженкинса к телефону. Короткая сцена, параллельный монтаж дают понять, какую ответственность несет фабрикант. Начинается кровопролитная бойня. В последнем кадре (единственный в эпизоде кадр, снятый движущимся аппаратом) панорамой показано, как охранники расстреливают рабочих, как те бегут к стене, на которой написано большими буквами: „Сегодня то же, что и вчера”. Этот кадр длиннее всех других элементов эпизода, включая субтитры. Это ларго является заключительной частью монтажа, который идет в нарастающем темпе после первого выстрела. Некоторые планы, содержащие девять кадриков, длятся всего полсекунды. Два самых длинных плана, использованные Гриффитом в этой сцене, в три раза короче вышеупомянутого заключительного кадра.

Четкий рассказ идет в превосходном ритме. Но дело не в совершенстве стиля, а в трактовке сюжета. Впервые в большом фильме, в произведении, предназначенном для широкой публики, забастовка воспроизведена с прогрессивной точки зрения и предварена убедительным социальным анализом; Гриффит встал на сторону рабочего класса, не позволил вовлечь себя в болото реформизма, в самую низкую демагогию, которая, за редким исключением, характерна для его предыдущих „социальных” фильмов. И можно подумать, что сила социальной борьбы в Соединенных Штатах той эпохи оказала некоторое влияние на его миросозерцание.

„Никогда в истории Соединенных Штатов, — пишет Британская энциклопедия (изд. 1929), — не бывало столько забастовок и таких крупных, как в 1913–1917 годах.

Профсоюзы ИУУ[133] организовали длительные и упорные забастовки на шелкоткацких фабриках в Петтерсоне (Нью-Джерси) и среди рабочих-текстильщиков в Лоренсе (Массачусетс). В трудные 1916–1917 годы забастовки чрезвычайной мощности влияли не только на небастующих, но и на общественный порядок. В июле 1917 года в Бисби (Аризона) положение переменилось. Своеобразный „комитет бдительности” окружил 1,2 тыс. бастующих шахтеров и их друзей и выгнал их из города, запретив возвращаться назад. И не нашлось суда, который возложил бы ответственность на виновников этих незаконных действий. Самой серьезной и грозной из всех забастовок была забастовка в 1916 году, организованная профсоюзами железнодорожников, особенно влиятельными и могущественными. Президент Вильсон почти вынудил конгресс принять „Акт Адансона”, вводивший восьмичасовой рабочий день”.

Активность американских рабочих выросла с началом войны в Европе. Стоимость жизни значительно повысилась (177 % в 1917 г.), а заработная плата оставалась практически прежней (102 % в 1914 г., 101 — в 1915, 107 — в 1916, 114 % — в 1917 г.), вильсоновская демагогия (восьмичасовой рабочий день, антитрестовый закон) не сковали нарастающего недовольства. Появились воинствующие антирабочие организации. Ку-клукс-клан, реорганизованный в 1915 году, воспользовавшись широковещательной пропагандой „Рождения нации”, начал активно действовать против негров, эмигрантов, приехавших недавно, евреев, католиков, синдикалистов, рабочих. „Пинкертоновцы” и другие разновидности „готтов” перешли в наступление с удвоенной силой. Участились карательные экспедиции типа Бисби, а также „фреймапс” (подтасовка обвинений — попытка осудить невиновных в трибуналах). Весь мир был взволнован, узнав о деле Сакко и Ванцетти и Тома Муни.

Такая „радикализация” рабочего класса Америки воздействовала не только на Гриффита. Мы уже указывали в главе, посвященной серийным фильмам, на любопытную серийную картину „Коготь”. Мы видели, какое влияние оказали такие фильмы на направленность „Цивилизации”, его отзвуки мы найдем и в „пацифистских” фильмах 1915–1916 годов. Вот что пишет Филипп Стерлинг:

„Из мрака” (1915, Лески) разоблачил нечеловеческие условия труда на консервных заводах Запада, а „Человек с железным сердцем” (1915, „Селиг”) воссоздал отталкивающий образ фабриканта и наемных убийц, служащих ему и расстреливающих забастовщиков. „Боксер” (1916, „Мьючуэл”) направлен против синдикатов, созданных фабрикантами, и разоблачает способы, которыми они разрушают рабочие профсоюзы, засылая шпионов и агентов-провокаторов. И даже в 1917–1918 годы, когда фильмы в военном духе заняли первое место на экране, критический дух упорствовал…”[134]

Эпизод забастовки в „Нетерпимости” имеет такое большое значение оттого, что картина вышла за год до русской революции, которая впервые принесла власть рабочему классу, а Гриффит выступал в его защиту. В силу его прогрессивной точки зрения эта часть фильма оказала безусловное влияние на некоторых кинодеятелей в дни становления советского кино[135].

Если бы Гриффит создал только „Рождение нации”, то его влияние не почувствовалось бы в кинематографии СССР[136]. Народ, вставший у власти, с отвращением искоренил национальное угнетение и распри между народами, восхваляемые ку-клукс-кланом. Зато „Нетерпимость” широко демонстрировалась на экранах Москвы и Петрограда в 1920 году и заинтересовала Эйзенштейна и Пудовкина.

О значении эстетического вклада Гриффита говорит Луи Деллюк в 1918 году в статье, где он сравнивает Гриффита с Томасом Инсом. Мы уже приводили из нее цитаты[137]:

„Гриффит представляет собой прошлое киноискусства, хотя никто не оказывает чести киноискусству признанием за ним права иметь свое прошлое. Гриффит превосходно реализовал ту концепцию киноискусства, которая бытовала в течение долгих лет.

В его широкой творческой манере чувствуется влияние первых американских, крупных постановочных итальянских и некоторых русских фильмов. Только он один внес в картины ясный киносинтаксис, которого не хватало всем этим беспорядочным произведениям.

Ясный киносинтаксис — одно из важнейших средств в кинематографии. Гриффит — неутомимый наблюдатель, он старается со скрупулезностью использовать все свои наблюдения, под стать коллекционеру, который классифицирует, нумерует, приделывает ярлычки к своим диковинным находкам. И это поразительно.

Брать все детали — это ошибка. Даже Бальзак умеет отбирать. Д.-У. Гриффит увлечен деталями, однако он избегает сухости. И все же иные кадры „Сердец мира” суховаты… „Нетерпимость” ритмичнее. Симфония ширится, нарастает в едином порыве, распадается, преображается от богатства деталей; она безупречна. Ритм картины изумителен. Именно он и превращает „Нетерпимость” в настоящее произведение искусства, а Гриффита — в художника.

… Но Гриффит устарел. Он, если угодно, — первое вступление к киноискусству, Инс — второе”.

В 1950 году нельзя согласиться с тем, что Дэвид Уарк Гриффит — только прошлое, ибо его влияние на киноискусство превзошло в конечном счете влияние Томаса Инса.

Деллюк — жертва недальновидности. Решив, что „Нетерпимость” — результат прошлых исканий, он счел ее как бы совокупностью всех кинотечений и киностилей, по его мнению (вполне справедливому), отживших свой век, совокупностью, которая представляла собой как бы итог исканий, не имевших якобы значения для развития киноискусства в будущем. Но он не понимал, что итог, так же как экспериментальные искания, — начало нового прогресса. Он не понимал, что в свои самобытные произведения Гриффит внес новое содержание, внося вклад в будущее, в прогресс кинематографии. Инс и его студия этого не сделали.

Если не считать этой оговорки, Деллюк во всем прав. Верно, что ритм является главным качеством „Нетерпимости”, что искусство потонуло бы в деталях, если бы их не преображал ритм, что, несмотря на взволнованность, преувеличенную чувствительность и драматизм, иные детали и чувства суховаты и, наконец, что широкая творческая манера Гриффита, особенно в этом шедевре, — результат творческих приемов, использованных в первых американских, во всех крупных итальянских и некоторых русских фильмах. Список не полон — можно было бы прибавить довоенные французские фильмы, которые Деллюк презирал, и датские картины, о которых он не имел представления.

Современный эпизод.

Современный эпизод.

В „Вавилонском эпизоде” преобладает итальянское влияние. Но это же влияние ощущается в технике съемки на протяжении всего фильма.

Употребление съемки с движения (столь редкое в этом фильме) почти исключительно „пастронианское” (то есть в манере Пастроне — постановщика „Кабирии”).

Американское влияние (или, вернее, англосаксонское) заметно в кадрах погони, в неожиданных развязках и в показе жизни бедняков (эта тема знакома и итальянскому и датскому кино). Мы слишком плохо знаем русскую дореволюционную киношколу, чтобы обосновать слова Деллюка о влиянии „некоторых русских” на Гриффита. Во всяком случае, мы полагаем, что русское киноискусство могло до Гриффита и без его влияния изобрести приемы, которые впоследствии грубые льстецы, куря фимиам Гриффиту, приписывали одному лишь ему. Быть может, оно и не повлияло на него, а просто, вероятно, русское дореволюционное киноискусство в своем развитии в некоторых пунктах совпало с гриффитовскими замыслами.