Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Она любит выставлять напоказ платья, манто, шляпы, что должно было бы нас выводить из терпения, а кажется нам очень поэтичным, очень современным. В этом одна из сторон, восхищающих нас в таких актерах, как Сара Бернар или де Макс. Любопытно, что эта второстепенная нота или, если хотите, аккомпанемент доведен у Франчески Бертини до того, что подчиняет себе все остальное и в конечном итоге становится ее истинным характером. Ибо для кино Франческа Бертини в драматическом и пластическом плане — характер”.

Позднее Деллюк в „Кино и К0” уточняет свою мысль о выдающейся актрисе таким определением:

„Кто совершенен? Она же в совершенстве обобщает в кино пластическую красоту. „Федора” типична для этого периода в кинематографии и для расцвета Франчески Бертини. „В пучине жизни”, „Подружка Нелли”, „Цыганочка”, „Одетта”, „Дама с камелиями”, „Дело Клемансо”, „Соглашение”, „Тоска”, „Фруфру” стоят небольшой библиотеки. И только позднее поймут, что нужно изучать полное собрание произведений Франчески Бертини…”

В настоящее время от этого „полного собрания” остались только фрагменты. Лишь из статей Деллюка мы можем узнать, что внесла Бертини в экранизацию плохого романа Дюма-сына.

„Дело Клемансо”[220] удивительным образом синтезирует приемы итальянского кино. Здесь мы в полной мере находим уравновешенную смелость художественной манеры, настолько наивную, что она приобретает значительность и даже силу. Взяться за повествование о целой жизни, выбрать напряженную драму, стараться проникнуть в самое средоточие психологии героя, представить все сферы жизни с покоряющим зрителя единством выражения и тона. И все это показывать на фоне лунного сияния, лучей солнца или искусственного освещения, показывать с той непринужденностью человека, наделенного высокими доблестями, которая обычно считается качеством древних латинян, но на самом деле присуща только южанам. Убеждение, что ты делаешь чудеса… Итальянские фильмы мне часто нравятся, а в них есть все, что может коробить. Но меня ничуть не удивляют те, кто считает, что в этих фильмах есть все, чтобы нравиться…”

Во Франции Франческу Бертини знают по фильму „Скупость” из серии „Семь смертных грехов”[221], в котором она снималась в 1917–1918 годах (режиссер Камилло де Ризо). Постановка столь же посредственна, как и сценарий; вот краткое содержание картины:

„Франческу, римскую швею, любит один молодой человек, она отвечает взаимностью, но скупые родители разлучают их. Какой-то развращенный аристократ, чтобы соблазнить молодую работницу и разлучить влюбленных, убеждает жениха, что он любовник его невесты. Став после смерти тетки миллионершей, Франческа ведет разгульную, отчаянную жизнь; она возглавляет фирму модных платьев, выставляет сногсшибательные модели. Чтобы отомстить графу, она позволяет ему ухаживать за собой. Однажды ночью негодяй проникает к ней в комнату и пытается силой овладеть ею. Франческа убивает его. Она осуждена и заключена в тюрьму. Ее бывший жених, вернувшись из колоний, узнает о ее освобождении, а затем о ее невиновности и неизменной любви. Увы! Падшая Франческа живет в вертепе, она — жертва безумия и алкоголизма. Но молодой человек, разбогатев после смерти скопидома-отца, сделал все, чтобы вырвать Франческу из грязи и дать ей счастье…” Франческа Бертини, очевидно, требовала, чтобы сценаристы создавали для нее роли, играя которые она представала бы перед зрителями во всех видах, во всевозможной одежде и в различных общественных положениях. Она считала, что и блеск и нищета необходимы для оценки всесторонности ее таланта. Но независимо от того, имелось при этом в виду расширение репертуара или нет, она вкладывала свое мастерство в жалкие, глупые вещи. В 1950 году оказалось, что все итальянские элегантные актрисы плохо перенесли испытание временем, а Франческа Бертини по-прежнему очень хороша в черной блузе простой работницы. Она находила средства, чтобы стать великой трагической артисткой в мелодраме…

Один из ее режиссеров, бывший актер Густаво Серена, руководил игрой величайшей итальянской актрисы той эпохи — Дузе — в „Пепле”. Это единственная актриса, известность которой могла сравниться с известностью Сары Бернар; она прославилась во всем мире, играя в пьесах Дюма-сына и Ибсена. В 1909 году ее разрыв с Д’Аннунцио, который был ей обязан тем, что она создала ему славу как драматургу, глубоко огорчил ее, и она свыше десяти лет не выступала. Наконец, Дузе согласилась сниматься: она исполняла роль старухи, еще больше подчеркивая гримом морщины и одутловатость лица.

„Увы! Я слишком стара, — говорила она, готовясь к съемкам. — Если бы мне было лет на двадцать меньше, я начала бы все сначала и, несомненно, добилась бы громадных результатов, например в формировании нового вида искусства. Мне пришлось бы сначала совершенно забыть все, что относится к театру, и выражаться на языке еще не существующем, на киноязыке. Нужна новая, убедительная поэтическая форма, новые средства выразительности в искусстве… В кино мимика играет совсем иную роль, чем на сцене. Подумайте, например, как может быть выразительно на экране скрытое рукопожатие, решающее чью-нибудь судьбу, которое на сцене прошло бы незамеченным… ”[222]

Элеонора Дузе в пятьдесят семь лет выбрала роль в экранизированном произведении романистки Грации Деледды, родившейся в 1876 году и получившей в 1926 году Нобелевскую премию. Действие романа „Пепел” происходит в Сардинии — на родине писательницы; в основу сценария легла довольно простенькая история о недоразумении, навсегда разлучившем сына с матерью, умершей от горя. Крайнюю мелодраматичность сценария подчеркивала порывистая игра Фебо Мари.

„Дузе — это великая Дузе, но кино далекое ей искусство”, — писал Деллюк о „Пепле”, единственном фильме, в котором выступила гениальная актриса. Мы не поддерживаем ныне это суждение. В 1950 году нелегко составить себе представление о таланте Сары Бернар, когда видишь на экране ее страстную жестикуляцию в „Даме с камелиями” или в „Королеве Елизавете”. Зато гениальная игра Дузе поражает нас в „Пепле” своей простотой и поистине невероятным совершенством. Фильм снимали в Сардинии, и пейзаж является одним из „героев” драмы. Тонкое фотографическое мастерство местами изумительно и подчеркивает явную связь между фильмом и теми картинами, которые 40 лет спустя сняли в Мексике Эмилио Фернандес и Габриэль Фигероа. Но это кинопроизведение ничего не представляло бы собой, если бы не игра старой гениальной актрисы. Ей достаточно поднять руку, чтобы потрясти вас, а в ее игре движение выразительнее, чем увядшее лицо, которое она словно хочет спрятать.

Ее партнер Фебо Мари, на наш взгляд, такой слабый актер, в фильме, где он был и постановщиком и „звездой”, восхитил Деллюка.

„Фавна” некоторые зрители встретили насмешками, — писал критик. — Но подлинные художники им восторгались. Фебо Мари, Елена Маковская, символизм и импрессионизм итальянцев, воплощенные в постановке, в идее и в иных пейзажах, поданных как живопись, — все это создает цельное произведение, блестящее и редкостное… К нам из Италии будут присылать прекрасные кинокартины — короткие, интересные, хорошо сделанные литературно, которые, я думаю, будут нравиться больше, чем устарелые мелодрамы…”

Предельная рассудочность отличала тогда некоторые итальянские фильмы. Нигде в Европе не ставились до такой степени изысканные, упадочные и вычурные картины. В итальянскую кинематографию начал проникать футуризм[223]. И Брагалья, который позднее создал под влиянием футуристов художественную студию „Брагалья” и „Театр независимых”, поставил картину „Предательское очарование” с участием несравненной Лидии Борелли, с самыми тогда современными декорациями. Теперь эта гротескная мелодрама вызывает смех. „Футуристических” декораций недостаточно, чтобы создать стилизованный фильм, он мало чем отличается от остальной итальянской кинопродукции для „див”. Галлоне, очевидно, проявил больше „импрессионистической утонченности” в фильме „Преображение” (1915), о котором Деллюк писал:

„Преображение” — образец вкуса и ума. Суметь вдохнуть жизнь в филигранную сказку Теофиля Готье — своего рода фокус. Казалось, невозможно для итальянцев экранизировать столь смело и точно… парадоксальное, изящное приключение, тонкую игру ума. Редко итальянским постановщикам удается так образцово выполнить вещицу подобного жанра, где все — гармония, мера, отточенность”.

Но в своем увлечении „тонкой игрой ума” итальянская кинематография быстро теряла весь свой национальный дух, задыхаясь в будуарах „див”. Итальянские кинодеятели устремились к экранизации бульварных романов и французских театральных пьес, используя войну и пораженческую политику французских кинопромышленников. За скромное вознаграждение французские писатели охотно отступались от своих прав в пользу обществ ССАЖЛ и „Фильм д’ар”. Марк Марио в „Сине-журнале” предупреждал своих парижских собратьев об опасности: