Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

Франция восторгалась фильмами своей новой союзницы — „Кабирией” и „Юлием Цезарем”.

Но, несмотря на успех в Париже, рынок явно сокращался. Отныне Америка сама стала производить постановочные картины. Ввоз в Центральную Европу был закрыт. Англия, Россия, Бразилия временно оставались лучшими клиентами.

Не легка война для страны, где не хватает продовольствия и сырья. Выдача черного хлеба нормирована. Ограничения все растут, и все меньше выпускается постановочных картин, да они и не пользуются прежним успехом. Жанр понемногу исчерпывает себя. Картины не производят прежнего эффекта. Тем не менее во время войны фильм графа Джули о Антаморе „Христос” продолжает пользоваться триумфальным успехом, а в Италии и за границей снова выпускают „Камо грядеши?” и „Кабирию”. Ватикан был заинтересован в успехе этих фильмов, пропагандирующих христианство. В разгаре войны Ватикан завязывает сношения с немецкими кинопрокатчиками и заставляет их провезти фильм „Христос” через нейтральную Швейцарию. В 1917 году Ватикан внушает и поддерживает замысел еще одного фильма — „Фабиола”, — позже проданного Германии и поставленного Энрико Гуаццони, ставшим мастером помпезных постановок После своего фильма „Камо грядеши?”

В течение всей войны Гуаццони останется главным руководителем постановочных фильмов. Кроме „Фабиолы” и нового варианта „Освобожденного Иерусалима” он как будто участвует в постановке „Преображения” и „Марии Магдалины” (режиссер Кармине Галлоне). В 1916 году появилось самое оригинальное кинопроизведение Гуаццони, — „Мадам Тальен”, с прекрасными декорациями и гармонирующими с ними костюмами; вполне вероятно, что этот фильм вдохновил Любича на его „Мадам дю Барри”. В том же году Гуаццони поставил „Ивана Грозного ” на средства автора сценария — француза барона Гинзбурга. А в 1918 году режиссер Галлоне в фильме „Мария-Антуанетта”, вероятно, продолжил творческую линию картины „Мадам Тальен”.

Однако апогей успеха помпезных итальянских картин остался позади. Когда талантливый актер Фебо Мари, став режиссером, закончил гигантскую постановку фильма „Аттила” (1917) и послал его в Париж, Деллюк писал: „Надо было бы показать эту картину в наших деревнях зрителям, которые никогда не видали карнавалов”.

А после „Иуды” (1918) того же режиссера, Фебо Мари, Деллюк вынужден был прибавить:

„Сколько людей! В итальянском фильме или три персонажа, или 100 тыс. статистов”.

Во время войны стали редко выходить итальянские постановочные фильмы. Рим потерял гегемонию в этом жанре; после окончания военных действий оказалось, что Италию вытеснили Голливуд и Берлин.

Возросшие требования кинозвезд и тяготы войны способствовали тому, что Италия снова вернулась от фильмов со „100 тыс. статистов” к фильмам с „тремя персонажами”.

Режиссер „Кабирии” Пастроне закрепил жанр, уже намеченный многими другими фильмами, выпустив картину „Пламя”, кинотрилогию „Искра, пламя и пепел”. Фильм „Пламя” — это „любовный дуэт” знатной владелицы замка, эксцентричной и взбалмошной, и молодого художника, роль которого исполнял Фебо Мари, актер, сценарист, а позже и режиссер. Героиню играла новая „дива” Пина Меникелли, законченный тип „роковой женщины”. М. Проло пишет о ней:

„У Пины Меникелли были неправильные черты лица, и она чем-то напоминала сову; она то появлялась, то пряталась и причудливом старинном замке, где развертывалось действие. Сходство Пины Меникелли со „старым герцогом” усиливалось шапочкой с перьями, которая тесно облегала светлую копну ее волос; это и было характерным в ее внешнем облике”.

В фильме столько чувственности, что его чуть не запретила цензура. А духовенство, организуя против фильма „Пламя” манифестацию в Ареццо, принудило Пастроне выпустить новый, значительно измененный вариант.

Во Франции итальянский фильм стал синонимом помпезной постановки, поэтому Пастроне с трудом нашел кинопрокатчика. Когда же летом 1916 года фильм появился на экранах, парижане приняли его с восхищением.

Критик „Эбдо-фильма” Андре де Ресс, который подписывался псевдонимом „Зритель” („Voyeur”) писал, например, в июле 1919 года:

„В этой трилогии, где разнообразные эффектные операторские приемы послужили созданию замечательных кадров, превосходно сыграли два вдохновенных и искренних исполнителя: Пина Меникелли и Фебо Мари.

Загадочная красота актрисы, ее дьявольские чары органично сочетаются с тем юным и безрассудным пылом, который они рождают в молодом, неистовом сердце, его тайны окутываются туманом и исчезают с первой набегающей чувственной дрожью.

Сцена обольщения со своей таинственной атмосферой имеет что-то общее с галлюцинацией, с миром Бодлера. Здесь, честно говоря, нет действия, едва намечены ситуации, но я не поверю, что зритель не был захвачен какой-то странной поэзией.

Во второй картине („Пламя”) сила страсти, едва еще показывающейся, является полной и смертельной для того, кто, как жалкая безвольная тряпка, подчиняется ее игу. И фильм заканчивается печальной развязкой: герой с опустошенным мозгом и измученным сердцем, разрушенный катастрофой, — жалкий обломок любви — кончает свое печальное существование в больнице для душевнобольных. И больше ничего — здесь прошел огонь.

Опыты, подобные „Огню”, должны как раз обнадеживать. Ибо они являются произведениями авангардистскими.

Кино находится на повороте своей истории. Оно на дороге к прекрасному. Не останавливайте его подъем. Есть люди, неспособные понять, что можно замирать от восхищения перед Венерой Милосской… Что же! Я думаю, что тем хуже для них”.

Эта драма с двумя персонажами требовала новой техники монтажа, и Пастроне был одним из первых режиссеров, впервые применившим необычные ракурсы съемки, вместо того чтобы ограничиться, как обычно, установкой аппарата на уровне человеческого роста.

„Пастроне — вдумчивый режиссер, — пишет М. Проло, — снимал актрису с нижней точки, и это дало небывалый эффект. Игра Пины Меникелли вознесла ее на Олимп „див”. А в те времена принято было начинать работу над фильмом, лишь заручившись у какой-нибудь знаменитой кинозвезды согласием сниматься, как будто только прославленные актеры могли выразить дух итальянского кино, — это и явилось одной из причин его упадка”.

„Пламя” — заглавие известного романа Габриеле Д’Аннунцио, с которым одноименный фильм не имеет ничего общего. Но исступленный „д’аннунцизм” пронизывает его, как и все кинокартины, созданные ради „див”.

Пина Меникелли, ставшая благодаря „Пламени” одной из самых знаменитых donna muta, расхваливалась в рекламе:

„Гибкая, гармоничная, чувственная, Пина Меникелли, наверное, самая волнующая среди любимых кинозвезд. Она красива, ее красота беспокоящая, вызывающая. Тонкая, высокая, роскошно одетая, импульсивная по манерам, с медлительными жестами, она рождена для фильмов о ненасытной и жестокой любви. Она рождена для того, чтобы быть обожаемой и не любить ничего, кроме своих удовольствий, она рождена для того, чтобы показать всю жестокость любящей женщины; ее появление вызывает волнение, желание, все восхитительные ужасы вечно неутолимой любви… ”[215]

Сама актриса заявляла:

„Женские образы, чуть загадочные, сложные, проникнутые непостижимым и мучительным очарованием, — вот что лучше всего подходит к моему характеру и внешности. Кем бы ни был автор сценария, он должен умело пользоваться этими данными, давая актрисе возможность показать себя”[216].

Актриса, свойство которой, по мнению Деллюка, заключалось в том, чтобы с самого начала фильма „пробуждать ненависть к себе”, вскоре снова появилась вместе с Фебо Мари в „Королевской тигрице” — экранизации раннего романа Джованни Верги. Известно, что зачинатель итальянского веризма нарисовал потрясающую картину крестьянской нужды в его родной Сицилии. Однако, обратившись к крупнейшему романисту современной Италии, верные прислужники „див” выбрали юношеское произведение Верги того периода, когда писателю, бывавшему в „высшем свете” Милана, нравились „надуманные психологические сложности, а вместе с ними по моде, введенной декадентами, бодлеровские позы и утрированный тон позднего романтизма”[217].

Фильм „Королевская тигрица”, в котором вместе с Фебо Мари и Пиной Меникелли снимались Валентине Фраскароли и Альберто Непоти, был ближе к Сарду или Жоржу Оне, чем к Бодлеру. Вот его краткое содержание.

Из-за графини Натаки между Жоржем ла Ферлита и каким-то майором произошла дуэль. Молодой человек ранен, но это не мешает ему с таким жаром исполнять фортепьянную пьесу, что графиня падает в его объятия. Страсть доводит ее до туберкулеза, и она ждет смерти… Но угроза миновала, и, выздоравливая, она рассказывает Жоржу историю своей жизни.