Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

• Название: Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920
• Автор: Жорж Садуль
• Издательство: Искусство
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1961

Том 3. Аннотации в бумажной книге не было…

---

„Можно ли спокойно видеть, как Италия на вес золота покупает такое множество известных произведений: творения Виктора Гюго, Флобера, Анри Батайля и другие возвратятся во Францию экранизированными во вкусе страны солнца… и будут демонстрироваться не только на экранах Франции, но и на экранах всего мира”.

Перечень не был исчерпывающим. Италия во время войны экранизировала произведения Мюссе („Лорензач-чо”), Эжена Сю („Тайны Парижа”, „Вечный жид”), Золя („Тереза Ракэн”, „Добыча”, „Нана”), де Флера и Кайавэ („Буриданов осел”, „Флоретт и Патапон”), Дюма-отца и Дюма-сына („Кин”, „Дело Клемансо”, „Дама с камелиями”), Анри Батайля („Обнаженная”, „Ночная бабочка” и т. д. и т. д.), Бальзака („Вотрен”, „Тридцатилетняя женщина”, „Покинутая женщина”, „История тринадцати”), Ксавье де Монтепэна („Фиакр номер 15”), Александра Биссона („Разносчица хлеба”), Поля Бурже („Космополис”), Анри Бернштейна („Израэль”), Поля Адама, Анри Кистемекерса, Жоржа Порто-Риша, Эжена Брие и других. Бульварная трагикомедия брала верх над романтическими пьесами и мрачными популярными мелодрамами. Она ввела в Италии моду на извечный треуголь-пик. Но адюльтер закрыл для итальянских фильмов доступ па англосаксонские рынки, не завоевали они и Парижа.

Расцвет итальянской кинематографии в 1916 году — только одна видимость. Кинорынки постепенно суживаются. Вне латинского мира страстные „дивы” оставляют зрителей равнодушными или вызывают смех. Даже во Франции, где привыкли к бурному выражению чувств, свойственному южанам, публику и критику начинает разбирать смех. С 1916 года американские фильмы вытесняют итальянские. И Деллюк пишет:

„Франческа Бертини, Амлето Новеллен, Диана Каренн, Леда Жис, Елена Маковская, Пина Меникелли, Лида Борелли и даже изумительный Альберто Капоцци не достигают такой глубокой и правдивой выразительности, как Дуглас Фербенкс, Уильям Харт и другие. Долгое время я объяснял это национальными особенностями. Однако думать так было бы нелепо…” (1918).

После 1916 года в Риме и Турине больше не выпускается значительных художественных фильмов. И в то же время кинопромышленники стремятся (насколько позволяет война) отовсюду привлечь кинозвезд и постановщиков; они едут или уже приехали из Польши (Соава Галлоне, Елена Маковская), из России (Диана Каренн), из Дании (Альфред Линд). Актеров по традиции приглашают из Франции. В Риме снимаются Наперковская, Лена Мильфлер, Мистингетт. Мюзидора играет в фильме „Бродяга” режиссера Эудженио Перрего. Александр Деваренн, Анри Краусс, Жорж Лакруа, Александр Буте, Гастон Равель и другие парижские постановщики сменяют друг друга в итальянских студиях.

В римской кинематографии в те годы было два выдающихся деятеля: Эмилио Гионе и Лючио Д’Амбра.

Эмилио Гионе, на редкость умный и одаренный человек, работал над созданием кинокартин детективного жанра. Очевидно, Фейад послужил ему образцом для многосерийного фильма „Серые мыши”, в котором, бесспорно, чувствуется самобытность. Гионе впервые занялся постановкой кинокартин в 1914 году и вскоре стал одним из ведущих режиссеров фирмы „Тибер-фильм”, принадлежащей адвокату Бараттоло. Он начал ставить кинодрамы из светской (и не светской) жизни Парижа — „Волшебница Диана”, „Мою жизнь за твою” (сценарий Матильды Серао), „Подружка Нелли”, „Последний долг” и т. п. „Звездой” в этих фильмах часто бывала Франческа Бертини, тогда начинающая актриса.

Гионе добился первого большого успеха как режиссер фильма „За-ла-мор”, где герой, парижский бандит во фраке, был новым воплощением Арсена Люпэна. Гионе сам играл его, у него глубокий взгляд, изящная фигура, тонкое лицо. До 1925 года он много раз снимался в этой роли. Насколько известно, Гионе не отказался от фильмов из великосветской жизни. Например, знаменитая Лина Кавальери дебютировала в его фильме „Невеста смерти” — сценарий ее мужа и партнера Люсьена Мураторе…

Помимо нашумевшего многосерийного фильма „Серые мыши” и нескольких картин „За-ла-мор” Гионе выпустил серию детективных фильмов, близких по манере к „Вампирам” Фейада или „Похождениям Элен” Гаснье („Желтый треугольник”, „Доллары против франков”, „Номер 121” и т. д.).

Лючио Д’Амбра[224] не такая яркая фигура, как Гионе, и хотя он очень хотел, чтобы его называли Гольдони итальянского кино, но стоит он где-то между Марселем Прево и Морисом Декобра. Этот блестящий журналист и писатель-делец (он написал „Историю французской литературы”) находился под влиянием французского искусства, веяний из германских стран и венской оперетты. Он — человек светский, остроумный, непринужденный и смотрит на мир в монокль сноба. Космополитизм Лючио Д’Амбры до некоторой степени чувствуется по названиям его романов и новелл: „Мираж”, „Оазис”, „Венская история”, „Любовь и Время” — и комедий „Революция в спальном вагоне”, „Сентябрьский пыл”, „Ангелы-хранители”, „Звезда театра Ла Скала”.

Лючио Д’Амбра, постановщик и продюсер, был прежде всего сценаристом. Его сорежиссером в некоторых фильмах был Кармине Галлоне, долгое время его неизменный сотрудник. Лючио Д’Амбра родился в Риме в 1880 году; в тридцать шесть лет, став довольно известным писателем, он дебютировал как сценарист — Галлоне режиссировал два его фильма: „Ее зовут малышкой” с участием Соавы

Галлоне и Эрмето Новелли, и „Мадемуазель Циклон” с участием Стаей Наперковской. Оба фильма выпустил „Фильм д’Арте Италиана”, филиал „Патэ” в Италии; но главе филиала стоял Уго Фалена, под художественным руководством которого выходило большинство постановок. „Малышка” — мрачная мелодрама, „Мадемуазель Циклон” — живая и увлекательная кинокомедия, жанр, тогда еще мало распространенный в Италии, — пользовалась большим успехом. Лючио Д’Амбра решил режиссировать фильм „Король” (1916).

В нем играла графиня Джоржина Дендиче ди Фрассо, маркиз Витторио Бурбон дель Монте, Луиджи Сервенти и Паоло Вильман. Фильм назывался „киноопереттой” и в 1916 году представлял собой весьма любопытную авангардистскую попытку стилизовать персонажей, костюмы и декорации. Дерзания постановщика были, очевидно, подсказаны ему мюзик-холлом и исканиями Макса Рейн-гардта. Сходство с некоторыми будущими фильмами Любича („Кукла”, 1919, „Горная кошка”, 1921) подчеркивается тем, что действие происходит при каком-то вымышленном королевском дворе Центральной Европы; в картине Лючио Д’Амбра использовал традиционные костюмы венской оперетты.

Режиссер писал в рекламе, что он внес в этот фильм „Выдумку, Фантазию, Взволнованность, Экстравагантность, Новизну, Сенсационность, Оригинальность, Карикатурность, Сказочность, Изящество, Причудливость”.

Его фильм, некоторые сцены которого решены как балет, со всеми своими световыми эффектами и поисками оригинальности — упадочное произведение. Подлинный Гольдони в блистательной, разложившейся Венеции черпал вдохновение в простом народе. Мнимый Гольдони итальянского кино ищет своих героев в развращенном аристократическом обществе и в дворцовом космополитизме.

Последующие фильмы Лючио Д’Амбры ставились либо им самим, либо Кармине Галлоне. К ним относятся „Женщина”, „Жена и апельсины”, „Эмир — цирковой конь”, „Наполеонетта”, „Балерина”, „Драма в Лилипутии”, „Голубой вальс”, „Пять Каинов”, „Поцелуй Сирано”, „История дамы с белым веером”, „Долг Барберины”, „Граф Столетие и виконт Юность” и т. д. Ко времени окончания войны Лючио Д’Амбра основал кинофирму и играл большую роль в итальянской кинематографии. Самое оригинальное его произведение, появившееся одновременно с фильмом „Король”, — „Карусель одиннадцати уланов”.

Творчество Лючио (Д’Амбры, как и творчество других режиссеров периода упадка итальянской кинематографии, окончательно лишило киноискусство национального характера. Утратив национальную окраску, оно приобрело карикатурность. Жестикуляция „див”, бесспорно, в итальянском духе, но жестикуляция не гармонирует с содержанием картины — надуманным, чуждым реальной жизни, космополитическим.

Почти утрачена реалистическая традиция „Затерянных во мраке”. Надуманные „салонные” кинокартины той поры наводят скуку. Исключением являются фильмы, действие которых протекает вне великосветского салона, замка, без эффектных пейзажей. Таким исключением, очевидно, был фильм „Эмигранты” по сценарию Фебо Мари с участием Цаккони, выпуск общества „Итала”.

„Низкое общественное положение героев, — писал тогда итальянский критик Эмилио Дондено, которого цитирует М. Проло, — показало нам, как может взволновать и какое эстетическое удовольствие может доставить фильм о скромных героях мрачных, социальных драм, о жизни обездоленных, страданиях обездоленных, достоинстве и гордости обездоленных. Подобный фильм наглядно доказывает, сколько духовной красоты может быть в картине, воссоздающей человечество таким, какое оно есть в действительности, а не таким, каким оно представляется воображению сценариста или постановщика.