Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Сан Ра заходил в центровые клубы, по субботам заглядывал в магазины на Кэнал-стрит, вступал на углах улиц в воодушевлённые разговоры с другими персонажами. Однажды в Бауэри он наткнулся на Бога, а через несколько дней опять увидел его на 125-й улице. Какой-то чёрный тинейджер поприветствовал его: «Йо, Сан Ра!» — Сонни остановился и спросил его, кто он такой. «Я Бог.» «Приятно познакомиться, Бог», — сказал Сонни. Когда они увиделись снова, Бог сказал: «Ты мне нравишься, Сан Ра, потому что если бы я сказал кому-то другому, что я Бог, мне бы начали говорить, что это не так.»

Когда Хантер услышал о том, что группа в городе, он вновь присоединился к ним. Они с Сан Ра провели много дней в разговорах, а по воскресеньям Хантер водил его в Бэйсайд к своим родителям — там он играл на пианино или сидел тихо и почтительно. Иногда Сонни ходил в кинотеатры на 42-й улице, где 24 часа подряд крутились повторные и второсортные фильмы. Он просиживал три или четыре фильма подряд, часто засыпал, но упрямо досиживал до момента, когда пропущенная им часть начинала демонстрироваться опять — после чего, бывало, шёл в другой кинотеатр. Когда же до Нью-Йорка дошли первые гонконгские художественные фильмы — Come Drink With Me, On-Armed Swordsman, Dead End — он стал их поклонником и старался не пропустить ни одного.

В апреле Сонни увидел по телевизору, что советский космонавт Юрий Гагарин стал первым человеком, облетевшим вокруг Земли в космическом корабле — он почувствовал себя оправданным и хвалился тем, что предсказал наступление космической эры почти за тридцать лет. Но меньше чем через месяц в вечерних новостях показали жестокое нападение на бирмингемских «ездоков за свободу» в Монтгомери, Алабама. Подобно сотням тысяч других, он чувствовал, что жизнь, от которой он надеялся сбежать, настигала его и на севере.

Хотя группе не везло с поисками места для выступлений, Том Уилсон предложил организовать сеанс записи на Savoy Records. 10 октября они пересекли реку и оказались в Ньюарке, в студии Medallion, с несколькими музыкантами, добавленными специально по этому случаю — это были детройтский тромбонист Бернард МакКинни, барабанщик Уилли Джонс и Ли Ананда — конга-барабанщик из Кашмира. Теперь у Сан Ра был тот же самый формат (октет плюс вокалист), который он часто применял в Чикаго, и они сделали пластинку, которая вполне могла служить образцом их репертуара в тамошнем клубе: там были несколько особенно угловатых и полифонически сыгранных бибоп-мелодий типа "Jet Flight", латинские ритмы, баллады типа "China Gate" (её «билли-экстайновским» баритоном спел Рикки Меррей под аккомпанемент колоколов и гонгов) и модальные пьесы вроде "Where Is Tomorrow", с двумя флейтами и бас-кларнетом, коллективно импровизирующими на фоне низкой одноаккордной фигуры на пианино и ритма тамбурина. Но там было и нечто новое: в вещи "The Beginning" деревянные блоки, маракасы, ключи и конга-барабан утверждали быстрый фоновой ритм, поверх которого разворачивался долгий томный обмен фразами между бас-кларнетом и тромбоном, свободный от всякой гармонической структуры и песенной формы; в "New Day" та же самая открытая форма позволяла бас-кларнету Джона Гилмора и самодельному инструменту «морроу» Маршалла Аллена (японский шакуачи с мундштуком от си-бемольного кларнета) свободно переплетаться, однако при этом играть с ритмом и атмосферой, которые, казалось, пришли прямо из экзотической гавайской мастерской Мартина Денни; при этом всё звучало жизнерадостно и танцевально.

Несмотря на «серьёзное» заглавие — The Futuristic Sounds Of Sun Ra — и рисунок на обложке, на котором конга-барабан взвивался, как торнадо, в долине из фортепьянных клавиш на фоне оранжевого неба, пластинку с самого начала стали преследовать неприятности. Заметки Тома Уилсона на обложке были полны неточностей; несколько названий пьес были написаны неправильно ("Of Wounds [Sounds] And Something Else" и "China Gates [Gate]"); день рождения Сан Ра был приведён с ошибкой минимум в семь лет; ему ошибочно (хотя, без сомнений, по его предложению) было приписано вдохновляющее влияние на скупой, модальный фортепьянный стиль Ахмада Джамала; колледж, в котором он учился, был назван неправильно; Оркестр Эрскина Хокинса был назван "Erskine Caldwell 'Tuxedo Junction' Band" (в этом случае гораздо лучше подошло бы "Tobacco Road Band"). Дистрибуция была на таком же низком уровне, как с пластинками Saturn, а первая рецензия появилась через 23 года, когда в 1984 г. альбом был переиздан под названием We Are In The Future.

Томми Хантер подыскал группе бесплатную репетиционную базу в Columbus Rehearsal Studio на 8-й авеню между 57-й и 58-й улицами, где он сам работал. Там Сан Ра взялся за аккомпанемент певцам типа Брока Питерса и игру на репетициях танцевальных групп. Когда это здание было продано, Хантер нашёл работу в Choreographers' Workshop, репетиционной базе танцевальных коллективов по адресу 414, Западная 51-я улица. На протяжении следующих трёх лет это была репетиционная база группы, а по вечерам и уикендам — ещё и студия звукозаписи. Когда появилась возможность, они стали работать в подвале, потому что там было хорошее пианино и лучшая акустика, но вообще играли там, где приходилось. Хантер теперь стал их вторым барабанщиком, а также начал записывать все их репетиции на магнитофон Ampex 601, который он купил за 800 долларов в ломбарде, после чего вместе с Сан Ра занимался монтажом плёнок.

Через месяц Сан Ра послал кое-какие их записи в Чикаго Олтону Абрахаму; они вышли лишь в 1972 г., когда пластинка Bad And Beautiful стала первой из 11-ти альбомов Saturn, записанных в Chorographers' Workshop. Строгое чёрно-белое фото Сан Ра в окружении Аркестра на её обложке даёт весьма неверное представление о материале, который представлял собой удивительно традиционную запись, сделанную в составе секстета. При помощи темы из фильма The Bad And The Beautiful и мелодий из бродвейских постановок типа "And This Is My Beloved" и "Just In Time", Сан Ра как бы объявлял, что теперь он работает в Нью-Йорке. Однако по другим пьесам, записанным на репетициях в том же самом году, заметно, что группа в тот период быстро менялась, и в следующие четыре года на их пластинках вышли только две поп-песни.

Примерно в то же самое время был записан ещё один сатурновский альбом — Art Forms Of Dimensions Tomorrow (выпущен лишь в 1965 г.), из которого видно, что группа начинает делать музыкальные «большие скачки». В альбоме, на обложке которого (её разработал Сан Ра) стоит его имя, изображённое большими синими паукообразными буквами, и изображена тщательно вырисованная парящая вверху похожая на птеродактиля фигура, содержались, например, два упражнения ритм-секции ("Cluster Of Galaxies" и "Solar Drums"), в которых звук подвергался такой странной реверберации, что создавалась угроза уничтожения индивидуальных характеристик инструментов и превращения музыки в низкобюджетную конкретную музыку. Однажды, во время настройки группой своих инструментов, Хантер проверял работу магнитофона и обнаружил, что если вести запись в наушниках, можно завести кабель с выходного разъёма магнитофона на вход и тем самым создать массивную реверберацию:

Я не знал, что об этом подумает Сан Ра… мне казалось, что он выйдет из себя — но ему понравилось. Он просто очумел! Работая регулятором выходного уровня, я мог управлять этим эффектом — ускорять, замедлять его, прерывать, вообще делать что угодно.

Когда Хантер попросил, чтобы его имя было указано на пластинке в качестве звукорежиссёра, Сан Ра сказал, что им нужно держать его в секрете, чтобы люди не попытались раскусить его студийные фокусы.

В пьесе "The Outer Heavens" Сан Ра вообще не использовал ритм-секции; всё игралось камерной группой, состоящей из его пианино и квартета из саксофонов и трубы — при этом каждый исполнитель создавал свои собственные ходы, имея относительную независимость от остальных. С другой стороны, "Infinity Of The Universe" представляла собой практически сплошную ритм-секцию, сгруппированную вокруг центра, построенного монотонной гулкой фигурой на крайних басовых клавишах пианино; труба и бас-кларнет присоединялись лишь в конце. С самого начала по нью-йоркским «сатурнам» стало понятно, что каждая пластинка будет исключительно своеобразной — как будто их записывали разные составы.

К 50-м годам коммерческие компании грамзаписи разработали классический стиль работы, гарантирующий, что сам процесс записи будет невидим, а приёмы записи будут использоваться подобно красочным окошкам, при помощи которых создаётся иллюзия присутствия слушателя «в одном помещении» с музыкантами. Но на изданиях «Сатурна» Сан Ра начал регулярно нарушать эти правила — записываясь живьём в странных местах, используя фидбэк, искажения, высокие уровни задержки и реверберации, необычное размещение микрофонов, неожиданные затихания или обрывы, и вообще всевозможные эффекты и шумы, привлекающие внимание к процессу записи. На некоторых записях можно слышать, как звонит телефон или кто-то ходит рядом с микрофоном. Это был грубый продюсерский стиль, можно даже сказать, антистиль — направленный внутрь себя подход, предвосхищавший и фри-джазовую манеру записи, и продюсерские качества панка.