Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

ГИЛМОР

Отсутствие работы не давало некоторым из музыкантов покоя. Пэт Патрик начал работать с оркестром Теда Керзона, различными латинскими группами, а в 1963-м стал музыкальным директором кубинской поп-джазовой группы Монго Сантамарии, и даже написал их хитовую песню "Yeh Yeh". Джон Гилмор начал каждый понедельник ходить со своим тенором в Бёрдлэнд — в этот день выступавшие там группы разрешали музыкантам со стороны присоединяться к ним. Однако нью-йоркским музыкантам он был неизвестен, и прошло четыре месяца, прежде чем у него появилась возможность сыграть. Выступала группа латинского джаза Уилли Бобо, в ней на саксофоне играл Патрик, и он попросил, чтобы после представления Гилмору разрешили подняться на сцену. Но как только Джон начал играть, у него начались неприятности — нью-йоркская ритм-секция была совсем не похожа на те, к которым он привык, и не хотела ему уступать. Позже он рассказывал журналисту Вэлу Уиллмеру:

Я никак не мог получить то, чего хотел. Я начал нервничать, потому что, как вы понимаете, впечатление, которое ты производишь в таком месте, как Бёрдлэнд, значит очень много. Оно значит вот что — работаешь ты или нет. Я сказал: «Мне бы надо что-нибудь сделать, и побыстрее!»

Не имея возможности играть вместе с музыкантами, Гилмор решил играть против них. «Я играл по отношению к ним некий контрапункт, не пытаясь попасть в тот же грув. Так или иначе, это подействовало. Получилось так хорошо, что они не поняли, играл я что-то или нет!»

Музыканты и публика были поставлены в тупик совершенно новым направлением, которое приняла музыка. Но один человек не смутился. На задних рядах в клубе сидел Джон Колтрейн, и на него это произвело потрясающее впечатление. Он подбежал к самой сцене и начал кричать: «Джон Гилмор, Джон Гилмор, засранец ты этакий. Ты попал в точку, ты ухватил идею!» Все прочие чуваки стояли вокруг меня и думали: «Я не знаю, что там делает этот чувак — играет он или нет.» Но когда они услышали такие слова от Трейна, они сказали: «О, этот чувак — он, наверное, играет то, что надо!»

Саксофоны — и в особенности тенора — к 40-м годам начали занимать ведущее положение, которое играли медные в раннем джазе. Несмотря на то, что в истории музыки они были сравнительно поздними изобретениями, они обладали потенциалом создания огромного множества тонов, многие из которых находились за пределами западной эстетики: вихрь звуков, новые экстремальные вибрато, альтернативные способы извлечения той же самой ноты, чрезвычайно вокализованная артикуляция и так называемый фальшивый верхний регистр (бродившие по барам ритм-энд-блюзовые саксофонисты считали его истинным регистром инструмента). С помощью этих дудок музыкант мог гудеть, кричать, плакать, рычать, издавать трескучие и хлопающие звуки и, в общем, достигать механических и доступных человеку пределов красоты и истинной звуковой мерзости. И Гилмор (с подачи Сан Ра) применял эти технические приёмы, наверное, более неумолимо, чем кто-то до или после него — притом делал это с почти религиозным энтузиазмом. И хотя его преданность музыке Сонни помешала ему добиться более широкой публичной известности, его влияние на других саксофонистов (например, на Джона Колтрейна) было весьма глубоко. По мере укрепления своей репутации Гилмор начал время от времени уходить из Аркестра (иногда по желанию Сонни, иногда — вопреки ему), чтобы играть и записываться с барабанщиком Питом ЛаРока, а потом с Фредди Хаббардом, Элмо Хоупом, МакКоем Тайнером, Полом Блеем и Эндрю Хиллом. Часто это было источником трений, но Джон всегда возвращался, и Сонни всегда рассчитывал, что он рано или поздно вернётся. Время от времени, когда Сонни начинал свирепствовать по поводу оплошностей того или иного музыканта, Гилмор спрашивал его: «Ты даже МЕНЯ бы уволил, да?» И Сонни всегда отвечал — да.

В январе 1962 г. Аркестру наконец удалось найти место для выступлений — Cafe Bizarre на 3-й улице, длинное узкое помещение с полом, посыпанным опилками, пузатой печкой и палочками корицы в чае. Это было место, вполне сознательно приспособленное под битников, и оно привлекало начинающих поэтов и художников (а позже такие группы, как Velvet Underground). Музыканты Сан Ра, выступавшие под названием The Outer Spacemen, зарабатывали всего два доллара за вечер плюс гамбургеры и чай, но их музыку начали слушать другие музыканты — кто-то спрашивал, нельзя ли с ними порепетировать, кто-то отмахивался от них, как от группы «на час». Там их, например, услышал Чарльз Мингус; он стал одним из первых защитников их музыки и даже познакомил Сан Ра с хореографом Катрин Данхем, а потом устроил ему прослушивание. Данхем находилась в Нью-Йорке для постановки ревю Bambouche с африканскими танцорами и Аиды в «Метрополитен», где использовались западноафриканские и гаитянские танцы. И хотя прослушивание кончилось ничем, Сан Ра обрадовался, когда она спросила своих барабанщиков, почему они не умеют играть такие ритмы, как те, что играла его группа. Через некоторое время, когда Сан Ра пришёл на концерт Мингуса в Five Spot, Чарльз увидел его и спросил, что он тут делает. «Я часто бываю в Вилледже», — ответил он. «Нет», — сказал Мингус, — «я имею в виду, что ты делаешь здесь, на Земле?»

Время, проведённое в Cafe Bizarre, принесло свои плоды: Сан Ра попросили сыграть концерт в рамках серии «Джаз и Ява», которая сопутствовала кинопросмотрам в Charles Theater на углу 12-й улицы и авеню Б. Этот кинотеатр был центром авангардной кинодеятельности в Вилледже — там Джонас Микас ставил в полуночные сеансы картины таких новых подпольных кинорежиссёров Америки, как Стэн Бракедж и вёл серии фильмов таких индивидуальных мастеров, как Фриц Ланг и Сэм Фуллер. Микас познакомился с Сонни, когда тот вместе с Эдом Блэндом был на кинофестивале в Чикаго, и подумал, что он идеально справится с музыкальным сопровождением этих программ. И вот, в два часа дня 18 февраля (как гласило объявление в Village Voice) Le Sun Ra & His Cosmic Jazz Space Patrol дали концерт «Джаз из открытого космоса» — «сочетание Монка, Эллингтона и Орнетта Коулмена. ДЖАЗ С ТЯЖЁЛЫМ СВИНГОМ плюс НОВЫЕ ЗВУКИ Зебра-барабанов — японской флейты — «камина» — и Завтрашнего Дня.» В цену билета (2 доллара) входили концерт, кофе и художественный фильм.

Вечером перед концертом Томми Хантер оставил барабаны в своей машине, а когда вернулся, машины уже не было. На замену в последнюю минуту был взят барабанщик, не знавший музыки, вследствие чего пришлось вносить в музыку изменения ради соответствия его нео-африканскому стилю. Правда, публика едва ли могла заметить разницу, если бы даже обратила на это внимание. Потому что когда поднялся занавес, она увидела Сан Ра в золотой повязке на голове и усеянном чёрными и золотыми звёздами балахоне; сцена была переполнена обычными, экзотическими и самодельными инструментами вроде камина (т.е. настроенных по высоте деревянных дощечек), солнечной арфы (украинской бандуры) и летающей тарелки (она была представлена в немом варианте, переливаясь красными, зелёными и белыми огнями). Когда они начали играть, публика услышала декламации и распевы, хор ритм-инструментов, выбивающийся из-под пронзительных соло флейты, бас, по которому неистово ходил смычок, грозные духовые ансамбли в нижнем регистре — и сквозь всё это зигзагами двигался Сан Ра, то дирижируя, то расхаживая с летающей тарелкой, то используя свой балахон как декорацию.

Этого представления оказалось достаточно, чтобы группа впервые стала заметна в национальном масштабе (в Down Beat появилось изумлённое упоминание под заголовком «Солнце тоже встаёт»), и чтобы на них впервые обратила внимание New York Times: Джон С. Уилсон опубликовал там двусмысленное поздравление под заголовком «Джазу космического века не хватает сторонников: Космической группе не удаётся выйти на орбиту при помощи ритмической тяги». Уилсон, отвлечённый космическим блеском и шиком представления, нашёл музыку ритмически сильной, но полной «похоронных диссонансов, разноображиваемых плотной тяжёлой ансамблевой игрой, тремя саксофонами и эуфониумом.» Однако «музыка м-ра Ра держит публику начеку», — заключил он, — «и это уже хорошо.»

* * *

Многие записи, сделанные группой на репетициях, вышли на пластинках лишь через несколько лет, при этом иногда (как, например, на изданной в 1975 г. пластинке What's New?) ошибочно смешиваясь с записями, сделанными гораздо позже. Но пластинка Secrets Of The Sun была полностью записана в 1962-м (правда, издана только в 1965-м, в фиолетовом конверте с рисованным портретом Сан Ра — его глаза прикрыты тюрбаном и солнечный луч бьёт в девятиконечную звезду («третий глаз») у него на лбу). В комментариях на обложке содержится краткое оптимистическое заявление Сан Ра:

Здесь записана музыка, провозглашающая наступление другого века. В пору, когда к жителям земли обращается так много голосов, я сомневаюсь, стоит ли добавлять в этот шум свой голос. Но я должен сказать то, что мне нужно, а поскольку мне кажется, что я могу передавать мысли быстрее при помощи музыки, я решил высказаться. Мне не нужно говорить ничего, кроме того, что мы быстро и величественно движемся к встрече с лучшей реальностью, с лучшей и более важной жизнью.