Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

На обложке пластинки было приведено стихотворение Сан Ра, в котором он впервые иденифицирует себя с ангелами, которые воспринимаются как космические музыканты, создатели (подобно Люциферу) света из тьмы:

КОГДА ГОВОРЯТ АНГЕЛЫ
Когда говорят Ангелы,
Они говорят о космических волнах звука
Волновая бесконечность
Всегда касается планет
В уходящей в неизведанное оппозиции
Когда говорят Ангелы,
Они говорят на языке волновой бесконечности
Лучевой космос
Синхронизирует потоки тьмы
В видимое бытие Затемнение!
Тёмный Живой Мифо-мир бытия

Cosmic Tones For Mental Therapy, третья из пластинок, записанных в 1963 г. (на этот раз выпущенная в 1967 г.), была не менее поразительна. "And Otherness" — это маленький групповой этюд в низких тонах (бас, бас-кларнет, бас-тромбон, баритон-саксофон), камерная сущность которого подпирается богатыми смычковыми пассажами Бойкинса; в "Thither And Yon" гобой, смычковый бас и барабаны затоплены такими реверберацией и тональной обработкой, что так и кажется, будто психоделия родилась тогда, а не два года спустя в хипповом Сан-Франциско. Прочие пьесы на пластинке были записаны живьём в 10 утра в бруклинском Тип-Топ-Клубе — пока Томми Хантер играл там в составе трио Сары МакЛолер, группе можно было использовать орган Hammond B-3. (Хантер вспоминает, что во время записи в дверь просунули головы какие-то местные мальчишки и начали кричать посетителям, принимающим свою утреннюю дозу: «Эти парни вообще не умеют играть!») Это был один из немногих случаев, когда Сан Ра играл на «Хаммонде», любимом органе 60-х; правда, вместо того, чтобы использовать его по прямому фанк-назначению, он с его помощью добивался главным образом тональной окраски.

Позже в этот же день в близлежащем ресторане в Бруклине произошла сцена: Сан Ра отказал управляющему в просьбе снять за едой шляпу («Это семейное заведение!»). Тогда управляющий приказал группе убираться, одновременно настаивая на плате за уже съеденное. Позвали полицию, и последовала долгая дискуссия; в конце концов полицейские решили, что менеджеру нужно было выгонять их, пока они ещё ничего не съели. Инцидент, таким образом, был исчерпан. Шляпы были болезненным местом Сан Ра — его никогда не видели на публике с непокрытой головой, особенно после того, как у него начала появляться лысина. Примерно в это же время у него произошло серьёзное столкновение со священником, потребовавшим от него выйти из церкви, если он не хочет снимать шляпу.

В начале 60-х в Audiosonic, независимой студии звукозаписи в Брилл-Билдинг недалеко от Таймс-сквер Сан Ра наткнулся на одного из тамошних звукорежиссёров, Фреда Варгаса. Варгас был из Коста-Рики, и прошёл путь от района торговцев одеждой до работы в лабораториях REL под руководством генерала Эдвина Ховарда Армстронга, изобретателя FM-радио, а в дальнейшем стал звукорежиссёром. Вскоре после этого Варгас и Уоррен Смит, учитель английского из Коннектикута, выкупили Audiosonic и превратили её в студию Variety по адресу 225, Западная 46-я улица. Их обоих заинтриговала музыка Сан Ра, и они начали записывать его маленькие группы; когда в 1968 г. студия сгорела и им пришлось перебраться на Западную 42-ю улицу, в новой студии уже мог разместиться весь оркестр Сан Ра (иногда в составе 30-ти музыкантов). Они предоставили ему долгосрочный кредит, что позволило время от времени забывать о неоплаченных чеках и помогли снизить затраты (Сонни часто приходилось выгадывать 50 долларов, приклеивая на пластинки свои собственные чистые «пятаки», тем самым снижая затраты на изготовление 12-дюймовой пластинки до 99 центов). Варгас и Смит дали Сонни возможность довести минимальную партию какой-либо пластинки до 100 экземпляров — у большинства компаний грамзаписи минимум был 500. Изготавливая обложки вручную, они вообще могли снизить оформительские затраты до нуля. Часто на обложке стояло лишь одно выведенное чёрными чернилами заглавие или место записи, но временами обложки были довольно замысловаты — с многоцветными координатными сетками, радугами или звёздными сценами; иногда на них были приклеены вручную отретушированные фотографии Сан Ра, или же обложки были заламинированы куском фигурной полиэтиленовой занавески для душа. Иногда у каждой пластинки была своя собственная обложка.

На протяжении последующих тридцати лет Варгас записал много музыки Сан Ра; кроме того, он занимался вместе с ним монтажом и мастерингом и помогал в изготовлении тиража. Он познакомил Сонни с некоторыми людьми из шоу-бизнеса — например, с Гершоном Кингсли, давним энтузиастом синтезированного звука, который позже помогал Сонни программировать его первый Муг. Обычно Аркестр записывался в стереозвучании на два подвешенных микрофона, но бывало и так, что дорожки записывались по отдельности, после чего Сонни накладывал на них всё, что ему хотелось. Весь процесс записи был полностью открыт для новых находок. Смит рассказывает, как однажды Варгас и Сонни в три часа утра занимались монтажом, и Фред случайно поставил плёнку задом наперёд. «Галактика!» — закричал Сонни, и настоял на том, чтобы этот звук был включён в окончательную версию в первоначальном виде.

Уоррен Смит занимался в Variety деловыми вопросами, а будучи в студии, вёл с Сонни долгие разговоры на философские, личные и финансовые темы. Сонни начал расходиться во мнениях с Олтоном Абрахамом и боялся, что его обманывают другие продюсеры. Вследствие этого Смит создал фиктивную корпорацию, напечатав бланки со штампом "Enterplanetary Koncepts", и начал рассылать продюсерам и компаниям грамзаписи письма с просьбами перечислять деньги на счёт Le Son'y Ra, Сан Ра и его Аркестра и El Saturn Records. Таким образом ни разу не было получено ни цента, но Сонни относился к Варгасу и Смиту как к коллегам: после записи участники Аркестра часто спали прямо в студии; с гастролей они присылали Смиту вырезки из газет, а он хранил их; Сонни часто посылал им с дороги бодрые открытки со следующим типичным текстом: «Чудесно проводим время. Чао, Сан Ра.»

Теперь Сан Ра отрицал, что когда-то носил имя Герман Блаунт — правда, когда в город приезжал какой-нибудь музыкант из Бирмингема вроде Уолтера Миллера, он косвенно признавал это, одновременно настаивая на том, что прибыл в Бирмингем из какого-то другого места, и что у него там нет семьи. Впрочем, её у него нет нигде. И действительно, с тех пор, как он уехал из Бирмингема, у него не было никаких связей с семьёй. Однако теперь Бирмингем мучительно являлся ему (как и всей остальной Америке) почти каждый вечер по телевизору — город стал центром движения за гражданские права. Потом в Бирмингеме был арестован Мартин Лютер Кинг — оттуда он написал своё «Письмо из бирмингемской тюрьмы» («Я в Бирмингеме, потому что здесь творится несправедливость…»). А когда там подверглась бомбардировке баптистская церковь на 16-й улице, и среди погибших там детей оказалась дочь подруги одного из музыкантов (иногда считается, что этот инцидент послужил основой для пьесы Джона Колтрейна «Алабама»), прошлое Сонни стало нагонять его.

Олатунджи был йоруба-африканцем из Нигерии, приехавшим в США по стипендии клуба «Ротари» учиться в Морхаус-Колледже, где он произвёл нечто вроде сенсации — он играл в футбол, стал председателем студенческого общества, организовал труппу из африканских танцоров и музыкантов. Окончив в 1954 г. колледж, он приехал в Нью-Йорк, чтобы получить степень по городскому управлению в университете Нью-Йорка. Выступать в Нью-Йорке он начал в 1956 г., как раз в то время, когда Гарри Белафонте пробился в поп-хит-парады и запустил калипсо-лихорадку. В 1959 г. Олатунджи записал Drums Of Passion — первую пластинку, в которой американцам была широко представлена африканская музыка. К началу 60-х он несколько раз появился на телевидении, сыграл на нью-йоркской Мировой Выставке, написал музыку для фильма Raisin In The Sun и стал клубным исполнителем, популярным в среде Джека Керуака и битников. В 1961 г. он записал свою вторую пластинку Zungo — теперь уже с такими джазовыми музыкантами, как Юсеф Латиф, Кларк Терри и Джордж Дювивье — которая облегчила ему вхождение со своей музыкой в клубы типа Бёрдлэнда и Village Gate. Именно тогда он познакомился с Сан Ра, и на Сонни произвела впечатление его музыка, поскольку в ней было много общего с тем, что делал он сам. Но ещё больше его поразила общая атмосфера выступления Олатунджи: обычно на вечере в клубе вся его компания медленно и величественно входила в зал через публику, один за другим, играя и танцуя, постепенно повышая громкость и ужесточая ритмы — пятеро танцоров, три барабанщика, ещё трое других музыкантов, играющих на африканских и западных инструментах; все они были одеты в ярко развевающиеся балахоны и шлемы. Сам Олатунджи играл на двух деревянных, украшенных по бокам резьбой барабанах — высотой они были почти с него. К концу вечера они пробегали по музыке со всех концов Африки, как и афроамериканской, таким образом представив публике виртуальную историю зародившихся в Африке музыки и танца. В конце представления они маршировали к выходу, всё ещё играя и танцуя. Уже через несколько лет рецензенты описывали их выступления теми же словами, какими говорили о красочном ЛСД-впечатлении; это было «тотальное переживание», фрикаут.