Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Чёрные Искусства провозгласили своё прибытие в Гарлем парадом по 125-й улице — в нём принимали участие Аркестр во всех регалиях, братья Эйлер, Милфорд Грейвс и Храм Йоруба под руководством Баба Осерджемена (ещё одного даунтаун-хипстера, появившегося на периферии в новом обличье). И хотя Сан Ра остался в даунтауне, он приходил в контору Чёрных Искусств почти ежедневно и держал речи перед всеми, кто хотел его слушать. Гарлем, как и Южная Сторона Чикаго, был полон конкурирующих философий, религий, политических взглядов: там были Гарвеиты, Нация Ислама, коммунисты, разумеется, христиане, а кроме того — Храм Йоруба и Египетские Копты; все они дебатировали то перед Отелем Тереза, то перед книжным магазином Afrocentric Мишо. Сан Ра вновь был в самой гуще событий.

В следующие три месяца Чёрные Искусства посылали свои грузовики в разные чёрные кварталы, представляя музыку, танец, драму, живопись и поэзию на свободных земельных участках, игровых площадках, в парках — в любом месте, где они могли обратиться к чёрному сообществу. У Аркестра появилась возможность на средства Чёрных Искусств брать себе добавочных музыкантов, и вечерами в выходные перед публикой появлялся новый расширенный состав, в котором Сан Ра часто играл на своём новом инструменте — солнечном органе (он играл не только звуком, но и цветом — при этом низким нотам соответствовали тёмно-синие тона, а высоким — оранжевые и жёлтые). Барака как никто другой видел, что духовная или провидческая природа музыки Ра была по сути дела политическим заявлением:

То, о чём говорил и говорит Трейн, то, что хочет сказать Ра, то, куда желает направиться Фароа — это явно другой мир. В котором мы будем буквально (и глубже) «свободны».

«Хотя мы вступали в глубоко националистическую фазу развития», — вспоминал Барака, — «Сан Ра воспринимал это с точки зрения его идеи об играющих ангелах и демонах (т.е. если быть хорошим значит находиться в гармонии с этой планетой, в которой нет ничего хорошего, он настаивает на том, что он — демон). У Сан Ра была более широкая программа.»

Однако, как только Бюро экономической конъюнктуры увидело тот образ, который принимает их программа в лице Чёрных Искусств, оно перестало финансировать организацию, а после того, как в их офисе был найден тайник с оружием, полиция запретила её деятельность. В суматохе, которая последовала за всем этим, Барака вернулся к себе на родину в Ньюарк, где основал «Дом Духа» — чёрный культурный центр, в рамках которого вскоре появились театр, книжный магазин и Jihad — издательство книг и пластинок, выпустившее в свет несколько публикаций, в том числе Cricket — джазовый журнал, который бесплатно раздавался музыкантам. Барака пригласил Аркестр сыграть на пустующем участке неподалёку от «Дома Духа», а потом на фестивале Mardi Gras в своём подвальном театре Kimako's Blues People. Выступление превратилось в благотворительную вечеринку:

Ра был хозяином мероприятия — перед ним был замечательный стол классической афроамериканской кухни, приготовленный Аминой. Бутылка Курвуазье, разнообразные друзья… это было похоже на великие салоны передовых цивилизаций, в которых философы, интеллектуалы и художники могли вести открытую, приятную, серьёзную дискуссию о всём мире и глубинах действительности.

Когда в мае 1966 г. пьеса Бараки Чёрная Месса была поставлена на сцене Проктерс-Театра в Ньюарке, музыку для спектакля предоставил Аркестр. Пьеса в общих чертах повторяет историю Илайджи Мухаммада о Якубе, чёрном безумном учёном, в припадке высокомерия создавшем белую расу. Но в пересказе Бараки в её центре находится заблудившийся эстетический импульс, приводящий не только к созданию зла и разрушению святилища чёрных волшебников, но и к нарушению духа чёрной эстетики. Белые скоты изгнаны на холодный север, а в конце пьесы они приказывают публике «целовать и облизывать людей» и кричат «Я, белый!» — а откуда-то из-за кулис доносится голос, призывающий к началу Джихада. Аркестр, сидевший на сцене на протяжении всего представления, свободно импровизировал музыку, следуя указаниям сценария, как например: «Музыка может наполнить всё помещение, распухая, внезапно падая камнем вниз, скрежеща», или «Музыка Сан Ра — разбивающееся на осколки измерение». Инструменталисты вплетали музыку в реплики актёров, провоцируя их и откликаясь, фразируя и интонируя свои партии подобно человеческим голосам. В один из моментов пьесы актёры и музыканты объединились в совместном напеве "The Satellites Are Spinning". В пьесе смешивались научная фантастика и мусульманская мифология; как сказал (перекликаясь с Сан Ра) Лэрри Нил, она подводила публику к «пониманию того, что вся история есть чья-то версия мифологии.»

Когда Уолтер Миллер впервые приехал из Бирмингема в Нью-Йорк, он был удивлён тем, что Сонни впутался в «расовые вопросы», и подумал, что это Барака втянул его. «Сонни, казалось, стал более сердитым: один раз, после выступления в клубе он переодевался, и вдруг кто-то выключил свет. Сонни ударил этого парня. Я не поверил своим глазам.» И хотя Ра считал, что многие усилия Бараки вели не туда, куда надо — ему казалось, что не следует толкать чёрных на конфликты с белыми, национализм Бараки казался ему слишком приземлённым и материалистическим — всё же он испытал на себе его влияние, а аудитория Чёрных Искусств убедила его, что нужно двигать свою музыку ещё дальше.

С момента, когда Сан Ра впервые приехал в Нью-Йорк, на него уже обратили внимание — но теперь в его музыке начало происходить нечто поистине радикальное. Выступления становились длиннее, ритмы — чуднее и сложнее, а солисты чувствовали его поддержку, когда «лезли из кожи вон»; он считал, что даже этого недостаточно. Томми Хантер, вернувшись из Швеции, где он девять месяцев проучился в школе киноискусства, был поражён тем, насколько изменился Аркестр: «Было похоже, что на эстраде бушует огненная буря.» Что бы кто ни слышал в музыке Сан Ра до или после этого периода, было ясно одно: 1965-й год был поворотным пунктом, и самым ясным сигналом перемены была запись пластинки The Magic City.

«Волшебный Город» был рекламным лозунгом Бирмингема, похвальбой по поводу быстрого роста и развития города после того, как там впервые были найдены залежи минералов; эти же слова стояли на огромной вывеске перед железнодорожной станцией, попадавшейся на глаза Сан Ра всякий раз, когда он уезжал из дома. Несмотря на довольно горькое отношение к Бирмингему, он до сих пор был привязан к этому городу, и, как и в случае с Чикаго, написал немало композиций в честь Бирмингема и штата Алабама ("Magic City Blues", "The Place Of Five Points", "West End Side Of Magic City"), а также играл чужие посвящённые Алабаме песни (например, "Stars Fell On Alabama" Пэриша и Перкинса или "Alabama" Джотана Коллинса). Но, как видно из рисунка на оригинальной обложке альбома, The Magic City был также городом фантазии, «городом без зла, городом больших возможностей и красоты», по словам Олтона Абрахама. В своём стихотворении Ра назвал Волшебный Город «вселенной магов».

ВОЛШЕБНЫЙ ГОРОД
Этот город — Вселенная
Потому что это город всего природного творения
Он окружён девственной природой
Лес, окружающий его по краям
Всё, что бесконечно далеко
Этот город — мысль Магов
Этот город — волшебство мысли Магов.
Идея, её рассчитанное знание,
Вечно уравновешенное нерассчитанным присутствием
Интуиции — потенциального нарушителя / луча
Гармоническая точность, небесное бытие,
Гонка хроматических лучей.

Уолтер Миллер высказывал мысль, что Сонни, родившийся под знаком Близнецов, всегда сознательно выражал в своей работе двойственность — особенно при спаривании «внешнего космоса с земными делами».

Пьеса "The Magic City" была коллективной импровизацией; в ней не было мелодии как таковой, хотя из общего потока отдельных музыкальных заявлений и изолированных нот постепенно формируется нечто похожее. Сан Ра одновременно играет на пианино и клавиолине Selmer («самый чистый звук, который я когда-либо получал от электрического инструмента») — по большей части совместно со смычковым басом Ронни Бойкинса, но временами также с реверберирующими барабанами Роджера Блэнка, бас-кларнетом Роберта Каммингса или пикколо-флейтой Маршалла Аллена. Пьеса «отливает и приливает», дуэты и трио возникают и исчезают, но всё постоянно возвращается к тихому движению клавиш Ра и поющим басовым линиям Бойкинса. Когда пройдены уже три четверти пути, начинают в разных конфигурациях вступать саксофоны: сначала альт Дэнни Дэвиса, потом тенор Джона Гилмора, баритон Пэта Патрика, и наконец альты Маршалла Аллена и Гарри Спенсера. В конце мы слышим внезапный ансамблевый вопль, после чего тихо возвращаются Ра и Бойкинс.

Программные заявления в истории джаза — вполне обычное дело. Сразу же на ум приходит Дюк Эллингтон с множеством композиций о жизни в Гарлеме или на Юге. Предмет этих произведений очерчивался ансамблевой игрой, но солистам обычно разрешалось играть, что им вздумается — их сдерживали только риффы и возникающие на заднем плане контрмелодии. В музыке Сан Ра часто делаются попытки полностью интегрировать солистов и ансамбль, чтобы получилось единое заявление — даже в тех случаях, когда программное содержание находится скорее в области чувств и эмоций. Когда он чувствовал, что пьеса требует вступления или концовки, нового курса или свежего материала, он давал знак «космического аккорда» — коллективно импровизированного тонального пакета на большой громкости, который «мог навести на новую мелодию, а может быть, ритм». Это было разработанное на пианино приспособление, создававшее в музыке новый контекст, новое настроение, открывавшее свежие звуковые области. В основе "The Magic City" (как и многих других его композиций того периода) лежали лишь примерная последовательность сольных партий и общее взаимопонимание, рождённое из изнурительных ежедневных репетиций. Сан Ра сообщал всему этому некий порядок, указывая на того или иного исполнителя, показывая номера, относившиеся к подготовленным темам и эффектам, а также указывая жестами рук, что должен играть музыкант во время коллективной импровизации — всё это композитор Бутч Моррис позже назвал «проводимостью»[18].Более ранняя пластинка Орнетта Коулмена Free Jazz и вышедший в одно время с The Magic City альбом Джона Колтрейна Ascension также были коллективными импровизациями, но в них не было ни безупречного качества "The Magic City", ни её тайного формализма. Пьеса не исполнялась на концертах, потому что (как сказал Джон Гилмор) она была «невоспроизводима — это была звуковая ткань.»