Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Сонни и Олатунджи неоднократно встречались и обменивались идеями и планами. Олатунджи видел у чёрных американцев потребность сохранять связь с их корнями, и начал набирать учеников на курсы танца, барабанной игры, языка и культуры. К 1967 г. у него уже был собственный Центр Африканской Культуры на углу 125-й улицы и Лексингтон-авеню; там читали лекции африканские академические учёные и театральные деятели, постоянно жившие в Нью-Йорке, и эта программа вскоре стала образцом для многих чёрных культурных программ.

В центр заходили поиграть такие джазовые музыканты, как Джон Колтрейн, а в 1967 г. Сан Ра живьём со сцены записал там альбом Atlantis. Вскоре Олатунджи и Сан Ра начали меняться музыкантами; Олатунджи иногда использовал участников Аркестра на своих выступлениях и записях (как, например, на пластинке 1964 г. Drums! Drums! Drums!). Гитарист Сонни Шеррок вспоминал, как в начале 60-х как-то встретился с Сан Ра и спросил его, не сыграет ли он с ним. Сонни предложил ему придти на репетицию, а когда тот пришёл, привёл его в какую-то другую комнату (у группы в это время шла репетиция) и оставил его там, чтобы он посмотрел Крик джаза и другой фильм, Неслыханные мелодии, в котором рассказывалось о том, как ветер заставляет звучать статуи, «так что люди, поклонявшиеся какой-нибудь статуе, так сказать, настраивались с ней на одну частоту. Они продолжают стоять перед статуей, а на них идут вибрации на частоте этой статуи — будь то Будда, Иисус Христос или кто-то ещё.» После того, как репетиция закончилась, а Шеррок посмотрел фильмы, Сан Ра ответил на телефонный звонок Олатунджи, и когда тот спросил, нет ли у него гитариста, порекомендовал Шеррока, даже не слышав его игры.

Музыка для сатурновской пластинки Other Planes Of There была записана в начале 1964 г., но выпущена примерно в 1966-м; на обложке были светло-синие буквы, закрученные смерчем на бордовом фоне. Сан Ра опять менял свои методы и вёл Аркестр в новом направлении. Заглавная пьеса представляет собой одно из самых крупных его произведений и шаг в сторону от всего, что он делал раньше. Продолжительностью в 22 минуты, она занимает целую сторону пластинки и является одной из длиннейших пьес, когда-либо записанных джазовой группой в то время и одновременно, несмотря на то, что это коллективная импровизация — одной из самых связных и органичных. В этой пьесе играют 12 инструментов, но лишь немногие из них появляются одновременно: солисты быстро возникают и исчезают; тромбонное трио, кажется, появляется ниоткуда и образует фундамент для других духовых; временами кажется, что пьеса вот-вот обретёт традиционный джазовый ритм, однако этого так и не происходит, т.к. барабаны продолжают играть текстуально, почти мелодически; через всю пьесу красной извилистой нитью проходит пианино Сан Ра, а в конце все инструменты вместе «поднимаются ввысь».

Поскольку у некоторых музыкантов уже развился вкус к предоставляемым Нью-Йорком возможностям, им начало казаться, что на них не обращают внимания, а это приводило к тревоге и беспокойству. Репетиций им было уже недостаточно. Джон Гилмор каждый день часами упражнялся, а потом выходил и видел, как менее талантливые и профессиональные саксофонисты зарабатывают немалые деньги: «Я ходил по Нью-Йорку; я нигде не работал, но половина чуваков работали на моих идеях», — говорил он журналу Down Beat. «Я говорил себе: что же это такое? Я не работаю, а они — работают, да ещё крадут мои идеи.» Когда Ли Морган порекомендовал его Арту Блейки (Jazz Messengers уезжали в гастроли по Японии и Европе), он принял предложение и ушёл из Аркестра. Однако его горечь перешла за ним и в группу Блейки, «достав» того до такой степени, что Блейки отпустил его:

Я критиковал его, потому что он говорил то, что думал. То, что он думал о жизни, во что он верил и что заставляло его невежливо относиться к другим людям. Мне казалось, что это неправильно. Он был молод, у него была крыша набекрень — не говорите мне, что у него что-то украл Лестер Янг, или Колтрейн — всё это неправда. Он ушёл… Меня не интересовала его игра — он говорил мне о своих поклонниках на Марсе или Юпитере, а я говорил, что нам нужно думать о поклонниках на этой планете, а не где-то там.

В середине 1964 г. флюгельгорнист-художник Билл Диксон с кинорежиссёром Питером Сабино представляли музыкальные перформансы в весьма неожиданном месте Нью-Йорка — Cellar Cafe, кофейне на Западной 91-й улице. 15 июня он пригласил участвовать Сан Ра, который привёл с собой состав из 15-ти человек — самый большой со времён Чикаго. Джона Гилмора заменил Фароа Сандерс, на флейте и ручных барабанах играл Чёрный Гарольд (Гарольд Меррей) из Бирмингема, на валторне играл новичок Роберт Нортерн, а барабанщиком был Клиффорд Джарвис.

Публика, пришедшая на этот концерт и выступление Арчи Шеппа, уговорила Диксона устроить четырёхдневный фестиваль этой «новой штуки» — музыки слишком новой, чтобы иметь название или определение, но отважно выступающей перед лицом стойкого джаз-мэйнстрима. Диксон, для которого были закрыты двери традиционных джазовых клубов и концертных залов, и которому в компаниях грамзаписи говорили, что эта музыка никому не интересна, собирался продемонстрировать, что для новых форм джаза есть публика, и показать, на что способны музыканты в борьбе за своё дело. Он назвал эти четыре вечера Октябрьской Революцией Джаза.

Не имея ни рекламы, ни электричества (компания Consolidated Edison отключила в кофейне питание), Диксон организовал более сорока музыкальных мероприятий и несколько «круглых столов» по обсуждению состояния музыки, и с четырёх часов дня до трёх утра в кафе толпились сотни людей. Некоторые выступавшие там музыканты — Пол Блей, Джимми Жиффр, Сесил Тейлор, Стив Лейси, Эндрю Хилл, Милфорд Грейвс, Шила Джордан, Джон Чикай и Росуэлл Радд — до сих пор продолжают двигать в массы возбуждение того времени, в то время как другие ушли в «ещё большую неизвестность», как однажды мрачно пошутил Диксон.

Хотя в нью-йоркской прессе не появилось никаких рецензий, в народе медленно распространялись слухи, что джаз объявил о пришествии своего собственного модернизма — течения, которому было суждено, видимо, навсегда стать его авангардом. Через несколько дней Сесил Тейлор и Билл Диксон созвали собрание, на повестке дня которого стояло предложение создать некую группу сотрудников, которая должна была нести новый джаз в массы. В результате был создана Гильдия Джазовых Композиторов, одними из первых в которую записались Сан Ра с Аркестром; всего через два месяца Гильдия устроила «Четыре Вечера в Декабре» в помещении Judson Church — это было ещё более масштабное провозглашение новой музыки. С 28 по 31 декабря гильдия представляла концерты групп под руководством Билла Диксона, Сесила Тейлора, Пола Блея и Арчи Шеппа; Оркестр Гильдии Джазовых Композиторов играл сочинения Карлы Блей и Майка Мантлера, после чего выступил Ансамбль Импровизации Свободной Формы.

В последний вечер, в канун Нового 1964 года, выступали Сан Ра с Аркестром и квартет Джона Чикая и Росуэлла Радда. В заметке в The Nation А. Б. Спеллман изо всех сил старался передать читателям, что же он видел. «Они создают рецензенту большую проблему», — писал он, -

Как выразить сочувственную похвалу одной из самых захватывающих серий концертов, не выставив эту группу в виде полных безумцев или тошнотворных ретроградов?… [Философия Сан Ра] приводит его к весьма странным и оригинальным эффектам в музыке, но иногда это мешает — например, когда в середине пьесы музыканты начинают говорить о высадке на Юпитер и о марсианских водных лилиях. Однако в таких случаях даже разговорная речь имеет музыкальную ценность, т.к. замысел Сан Ра хорошо проработан — правда, слова не будут иметь литературной ценности ни для кого, кроме его музыкантов. Они были в африканских костюмах и много двигались под мерцающим многоцветным освещением… И всё же, всё же… короче, вам нужно было там побывать.

6 и 7 марта Гильдия Джазовых Композиторов устроила концерт «Сан Ра и его Аркестр Солнечного Джаза с участием Клиффорда Джарвиса и Фароа Сандерса» в Контемпорэри-Центре на углу 7-й авеню и Западной 11-й улицы, а через неделю — «Сан Ра и его Мифическо-Научный Джаз» («презентация иероглифики в звуке эпохи космического века» с участием Джимми Джонсона, Роджера Блэнка, Эдди Гейла, Фароа Сандерса, Дэнни Дэвиса, Мэриона Брауна, Маршалла Аллена и Пэта Патрика и «абстрактными картинами Джорджа Эбенда»), в котором также играли New York Art Quartet с участием Росуэлла Радда и Джона Чикая.

Но через несколько месяцев Сан Ра потерял интерес к Гильдии Джазовых Композиторов — ему показалось, что в продвижении этих концертов на долю Аркестра выпадает самая тяжёлая работа, и что другие члены Гильдии ведут себя не совсем искренне. Кроме того, он был несогласен с организационным принципом группы: он считал, что для достижения успеха кому-то нужно выполнять роль вождя. По мере того, как множились разногласия относительно деловых вопросов, Диксон сам оказался одним из первых, кто решил уйти.