Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Иногда, когда им не хватало денег на еду, он сам брался за приготовление пищи, и его кухня была похожа на музыку — она была столь же индивидуальна, духовно направлена и создана неким таинственным образом. Его главным блюдом было Лунное Рагу — смесь зелёного перца, лука, чеснока, картофеля, окры, помидоров и кукурузы; когда оно было приготовлено правильно, он говорил, что можно ощутить индивидуальный вкус каждого ингредиента. Однажды, когда его попросили поделиться рецептом для кулинарной книги музыкантов, он предупредил её авторов, что в этом блюде нет строгих пропорций; кроме того, для его приготовления были необходимы искренность и любовь, не говоря уже о способности зажигать огонь с помощью психической силы:

Нельзя сказать: «Чайную ложку того, чайную ложку этого.» Ты импровизируешь, как музыкант. То же самое, что жить в духовной плоскости — ты берёшь нужные вещи, сам не зная, почему. Когда готовишь так, выходит чудесно. Если начинаешь планировать, ничего не получается.

Когда участники Аркестра приводили в дом своих подружек, он мог относиться к ним оскорбительно, потому что боялся, что из-за этого музыканты начнут уходить из группы. Он хотел, чтобы они следовали его примеру — рвали все связи со своими семьями, или по крайней мере, ослабляли свои сентиментальные привязанности. А фактор смерти лишь осложнял дело, потому что раз он не хотел, чтобы они признавали своё рождение, ему хотелось, чтобы они отрицали смерть. Так что когда умерла мать Джона Гилмора, он пытался отговорить его ходить на похороны; даже когда умер один из его саксофонистов, ему удалось воспрепятствовать их визиту на кладбище.

В этих вопросах он мог быть весьма мстителен. Если речь шла о ком-нибудь из его старых музыкантов, которых могли и не касаться обычные наказания, он буквально вычёркивал их из рекламных фотографий или в виде наказания вырезал их сольные партии из пластинок. Или не объявлял соло, давая тем самым музыканту понять, что тот сделал что-то не так.

Большинство американских музыкальных критиков с самого начала списали Сан Ра со счетов — тем более им досаждали его упорство и медленное восхождение вверх. Группа мужчин, живущих вместе и одевающихся в странные одежды, не годилась для джаза. Мартин Уильямс, старейшина джазовых критиков, много сделавший для того, чтобы джаз стал безопасен для демократии, говорил, что кто-то должен разоблачить их. Даже многие музыканты в Нью-Йорке с опаской относились к Сан Ра и его методам. «В 60-е годы все в Лоуэр-Ист-Сайд были странными», — говорил Джеймс Джаксон. «Странными были даже полицейские. Но Аркестр был чуднее всех чудаков.» Для некоторых музыкантов Сан Ра был отцом, от опеки которого они спаслись; другие говорили, что он напоминает им о службе в армии. Однако, несмотря на то, что старинные южные семьи, возглавляемые мужчинами, были не в моде, патриархат начал понемногу возвращаться на волне чёрного культурного национализма — и Сан Ра странным образом начал становиться стильной фигурой.

Некоторые другие музыканты жаловались, что Аркестр играет слишком долго без перерывов, что им слишком мало платят за работу и тем самым создаётся опасный прецедент. Но мало-помалу Сан Ра начал приобретать уважение, которое часто уступало место изумлению. «Нас называли Сан Ра и его Сверхчеловеки», — говорил Джаксон, — «из-за тех требований, которые налагала на нас музыка. Все видели, что мы способны на такие вещи, как переехать через всю страну, сыграть концерт, повернуть и уехать обратно, а едва добравшись домой, тут же начать опять репетировать.» Музыканты заходили к ним, чтобы просто посмотреть на репетиции и проверить, правда ли то, что они слышали; а другие — как, например, Рахсан Роланд Керк или Чарльз Ллойд — приходили, чтобы купить пластинки. Потом начинали заходить и другие — танцоры, поэты, актёры. Больше всего их удивляла готовность Сан Ра пускать на свои репетиции и начинающих, и вовсе не музыкантов. Антонио Фаргас, актёр, позже ставший непременной фигурой в нацеленных на чёрных фильмах типа The Cool World, Putney Swope и Across 110th Street, сам был одним из таких посетителей:

У Сан Ра было помещение на верхнем этаже в Вилледж, и он приглашал людей, чтобы они пришли и постучали по какой-нибудь кастрюле или что-нибудь подобное. Зашёл и я. Помню своё чувство в его присутствии. Он был человеком, способным найти музыку без музыки. Я ничего не знал о музыке, но имел чувства, и мне казалось, что я на самом деле играю, когда что-то там делал вместе с группой. Может быть, именно такого мира я и искал — мне кажется, сама эта идея эклектичной жизни и есть то, чего должен придерживаться художник.

В следующем году у Аркестра была непостоянная работа в Playhouse пианиста Джина Харриса — это была кофейня на МакДугал-стрит, где они часто играли перед пустым помещением. Именно там Сонни впервые встретил Фаррелла «Литтл-Рока» Сандерса, который время от времени работал там официантом. Сандерс был тенор-саксофонистом с ритм-энд-блюзовой подготовкой; он играл на поразительной громкости и со звонкой, раскалённой добела остротой. Он приехал из Сан-Франциско, и в Нью-Йорке едва мог выжить: часто он жил на улицах, под лестницами, везде, где только можно было провести ночь; одет он был в лохмотья. Сан Ра дал ему жильё, купил новые зелёные штаны в жёлтую полоску (Сандерс терпеть их не мог, но был вынужден носить), посоветовал сменить имя на «Фараон» и мало-помалу ввёл его в группу. Сандерс вспоминал, что первую свою ночь в их доме он провёл, гадая, чего ему ожидать от Сан Ра. Поскольку ему не досталось кровати, пришлось всю ночь просидеть на стуле. Едва заснув, он вновь просыпался, и чувствуя себя не в силах опять заснуть, начал ходить по комнате. Через несколько минут прямо на то место, где он спал, обрушился потолок.

Записи с репетиций 1963 года дали достаточно материала для трёх пластинок, но в тот год вышла только одна — When Sun Comes Out, в чистых или оформленных от руки конвертах. Там по-прежнему были атмосферные соло флейты и болерообразные барабаны, а в "Circe" присутствовал бессловесный вокал, напоминавший об эллингтоновской традиции "Creole Love Song". Но во всех прочих местах пластинки были разбросаны намёки на будущее: новая обработка "We Travel The Spaceways" спустя три года после первой версии, демонстрирует всё более сильную склонность Сан Ра к атональной фортепьянной игре и внезапно взрывается фигурами в учетверённом темпе; на "Calling Planet Earth" Пэт Патрик испытывает предельные физические характеристики баритон-саксофона и свободно блуждает вдали от Сан Ра, настойчиво утверждающего на пианино единственный тональный центр; позади них ритм взламывает самый буйный и утончённый барабанщик из всех, игравших с Сан Ра — Клиффорд Джарвис, сын Мальколма Джарвиса («Коротышки» из тюремных воспоминаний Мальколма Икс), которого часто можно было видеть в компании дочери баронессы Панноники де Кёнигсвартер.

В заглавной песне слушатель знакомится со вторым альт-саксофонистом группы — Дэнни Дэвисом, семнадцатилетним жителем даунтауна, который был естественной обёрткой для радикальных ревизий подхода к альту, производимых Маршаллом Алленом; тут звучала первая из саксофонных дуэлей, ставших ежевечерним коронным номером Аркестра: «Они с Маршаллом были так тесно связаны, что различить их было невозможно», — говорил Джаксон.

Они могли начинать и останавливаться на одной и той же ноте, в том же самом невозможно запутанном ритме. Они садились одновременно, вынимали дудки изо ртов одновременно. Вся публика помирала со смеху.

Саксофонные «битвы» были привычным компонентом джаза 40-х, но Сан Ра углубил эту идею, заставив музыкантов мимически изображать битву — наскакивать друг на друга или кататься по полу. А иногда, в «королевском сражении», альты брали сразу четверо саксофонистов.

When Angels Speak Of Love, вторая пластинка 1963 года, вышла в свет в 1966 г. в красно-белом оформлении, с фотографией Сан Ра, растянутой в ширину для создания «полос». Даже спустя три года, когда её впервые услышали любители музыки, она считалась странной; это впечатление ещё усугублялось предельным уровнем эха, состязанием духовых за самую пронзительную ноту, многослойными ритмами, полиритмический эффект которых усиливался до предела массивной реверберацией (которая внезапно то включалась, то выключалась). Центральная пьеса альбома — это "Next Stop Mars", очень длинная композиция, открывающаяся космическим распевом, после чего Аллен и Гилмор на своих дудках заходят за границы, которые в то время не мог преодолеть практически никто. На заднем плане Сан Ра вновь неумолимо крутился вокруг одного тонального центра, играя так, что казалось, будто каждая его рука была полностью независима от другой; после этого начинались громовые раскаты на нижних нотах на фоне баса Бойкинса — весь этот лязг ещё усиливался электронной обработкой.