Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Программные заявления в истории джаза — вполне обычное дело. Сразу же на ум приходит Дюк Эллингтон с множеством композиций о жизни в Гарлеме или на Юге. Предмет этих произведений очерчивался ансамблевой игрой, но солистам обычно разрешалось играть, что им вздумается — их сдерживали только риффы и возникающие на заднем плане контрмелодии. В музыке Сан Ра часто делаются попытки полностью интегрировать солистов и ансамбль, чтобы получилось единое заявление — даже в тех случаях, когда программное содержание находится скорее в области чувств и эмоций. Когда он чувствовал, что пьеса требует вступления или концовки, нового курса или свежего материала, он давал знак «космического аккорда» — коллективно импровизированного тонального пакета на большой громкости, который «мог навести на новую мелодию, а может быть, ритм». Это было разработанное на пианино приспособление, создававшее в музыке новый контекст, новое настроение, открывавшее свежие звуковые области. В основе "The Magic City" (как и многих других его композиций того периода) лежали лишь примерная последовательность сольных партий и общее взаимопонимание, рождённое из изнурительных ежедневных репетиций. Сан Ра сообщал всему этому некий порядок, указывая на того или иного исполнителя, показывая номера, относившиеся к подготовленным темам и эффектам, а также указывая жестами рук, что должен играть музыкант во время коллективной импровизации — всё это композитор Бутч Моррис позже назвал «проводимостью»[18].Более ранняя пластинка Орнетта Коулмена Free Jazz и вышедший в одно время с The Magic City альбом Джона Колтрейна Ascension также были коллективными импровизациями, но в них не было ни безупречного качества "The Magic City", ни её тайного формализма. Пьеса не исполнялась на концертах, потому что (как сказал Джон Гилмор) она была «невоспроизводима — это была звуковая ткань.»

Общепринятые соглашения (или отсутствие таковых) в новом джазе сделали продолжительность пьес серьёзной проблемой для записи (музыка постоянно развивалась), и Сан Ра был одним из первых, кто столкнулся с этой проблемой. Поскольку "The Magic City" была записана на репетиции, время никого не заботило: но на вышедшей в свет пластинке в нескольких местах есть признаки монтажа. Вскоре монтаж стал для Сан Ра привычной процедурой — он формировал произведения альбомного формата из многих часов студийных записей, таким образом включив студию в процесс исполнения.

Пьеса "Shadow World" была записана ранее в том же году, в центре Олатунджи — скорее всего, перед прослушиванием. «В ней по сути говорится, что весь наш мир есть всего лишь собрание теней и образов, он именно таков, это не реальность, и людям пришлось выяснять, что реально, а что — нет… что они будут «сделаны»; то есть инициированы, потому что в тайных орденах слово «сделанный» означает «посвящённый».» Для этого произведения он сочинил сложную мелодию для саксофонного унисона на фоне ритма тарелок, баса и маримбы в размере 7/4 и своей фортепьянной контрмелодии. После кратких сольных выступлений тенор-саксофона Гилмора, пианино и электрической челесты, барабанов и трубы Криса Кэйпера, саксофонная мелодия возвращается под контрмелодию трубы, на которую на протяжении всей пьесы намекало пианино. Джон Гилмор заметил, что многие безуспешно пытались сыграть интервалы этой трудной мелодии. А Сан Ра сказал, что «она уходит в странных местах. Я написал её с расчётом на созданную мной 12-тонную серию. По звучанию этого не скажешь, но я всё же использовал её — с противоречащими друг другу аккордами.» Сан Ра получал от беспокойной трудности этой пьесы немалое удовольствие, и заметил, что однажды во время репетиции для выступления на французском ТВ продюсер был так раздражён этой вещью, что пригрозил отменить шоу, если они будут настаивать на том, чтобы сыграть её. "Shadow World" стала стандартом группы, и они записали её три или четыре раза — в основном на ещё более высоких скоростях.

"Abstract Eye" и "Abstract I" — это два варианта одной пьесы. "Eye" (глаз) намекает на египетский иероглиф, который в свою очередь означает многое — глаз Хоруса, египетского бога небес; всевидящий глаз; воображение. (Из заметки на обороте обложки оригинального сатурновского альбома можно заключить, что когда-то пьеса могла быть названа "Cosmic Eye".) В противоположность этому "Abstract I" — личность, наблюдатель. Оба исполнения начинаются со зловещего «разговора» бас-маримбы, смычкового баса, двух тромбонов, пикколо, бонгов и литавр, а во втором (и более длинном) варианте во вторую половину добавлены короткие фрагменты тарелок, тенор-саксофона и трубы. The Magic City был выпущен в 1966 г. на «Сатурне», в 1969-м переиздан на новом дочернем предприятии «Сатурна» Thoth Intergalactic, и вновь переиздан в 70-е опять на El Saturn. (Во время этих же сеансов записи в Variety Studios были записаны ещё две композиции — "Cosmic Machine" и "Flying Saucer", но ни одна из них так и не была выпущена.)

Познакомившись во время Октябрьской Революции с Бернардом Столлманом, Сан Ра попросил его придти послушать Аркестр в Ньюарк. Услышав их, Столлман сразу же согласился записать их музыку. 20 апреля Аркестр появился в студии Ричарда Олдерсона и начал работу над Heliocentric Worlds Of Sun Ra, Vol. I — второй пластинкой в выдающейся серии записей 1965 года. Мелодия "Heliocentric", как и на всех пьесах в этих альбомах середины 60-х, строится поочерёдно, инструмент за инструментом, при помощи коллективной импровизации. Рассказывая о процессе записи Heliocentric, Маршалл Аллен так описал руководство импровизацией со стороны Сан Ра:

Сан Ра заходил в студию и начинал что-нибудь играть. К нему присоединялся бас, и если ему это не нравилось, он всё останавливал, давал барабанщику какой-нибудь конкретный ритм, говорил басисту, что ему нужно не «бум-бум-бум», а что-то другое; потом он начинал опробовать духовые — мы все стояли и думали, что же будет дальше…

Я просто брал пикколо и работал с тем, что происходило вокруг меня, с заданным настроением или чувством. Многое у нас было отрепетировано, и, как оказалось, неправильно — Сан Ра останавливал аранжировку и менял её. Или останавливал человека, который играл то или иное соло, и аранжировка менялась. И тот, кто солировал, получал другую партию, сделанную специально для него. Он ведь знал людей. Он мог понять, что у тебя получается лучше, и сделать так, чтобы это совпало с его указаниями.

Хоть в "Heliocentric" и отсутствует мелодия, там всё-таки есть мотивы — как распределённое вступление трёх тромбонов (которое странным образом напоминает мотив «Кейна» в начале фильма Гражданин Кейн), которое также присутствует в "Outer Nothingness" и "Of Heavenly Things". Интерес к музыке поддерживается регистровыми и текстурными контрастами пикколо, баса, литавр, тромбонов и бас-маримбы. "Outer Nothingness" следует тому же шаблону и, похоже, является другим дублем "Heliocentric". В "Other Worlds" неистово атональное пианино Сан Ра (на котором он иногда играл одновременно с челестой) противопоставляется всему остальному Аркестру. В то время Аркестр был настолько уверен в своих возможностях, что все участники группы могли одновременно смолкнуть, чтобы дать прозвучать сольной партии тарелок или дуэту баса и литавр. А в тех местах, где в музыке нет контраста (как, например, в сольной фортепьянно-челестовой пьесе Сан Ра "Nebulae"), движения и ритмическая свобода правой и левой рук настолько независимы, что у слушателя всё равно сохраняется интерес. Альбом кончается менее чем двухминутным фрагментом свободной коллективной импровизации на фоне фиксированного «свингового» ритма, как будто говорящим — это мы тоже умеем.

Вернувшись в студию 16 ноября в составе уже не такой большой группы, Сан Ра записал для ESP три длинные пьесы, вошедшие в альбом The Heliocentric Worlds Of Sun Ra, II. Самая длинная из них, "The Sun Myth", представляет собой что-то вроде двойного концерта для смычкового баса Бойкинса и пианино/Клавиолина Ра, обрамляющих инструментальные взрывы свободной импровизации остального Аркестра. Вступление к "A House Of Beauty", исполненное на пикколо и гнусавом Клавиолине, чем-то напоминает «Весну священную» Стравинского, но вскоре добавляется смычковый бас и начинается упражнение в контрапункте между голосами трёх инструментов. "Cosmic Chaos" навешивает серию сольных партий на аритмичную нить, созданную настраиваемыми по высоте барабанами и другой перкуссией. На протяжении этих трёх пьес сочетание тембров и текстур постоянно изменяется — несмотря на то, что в группе только восемь инструментов. Сан Ра управляет происходящим из-за клавиш или настраиваемых барабанов и по мере продвижения пьесы вперёд строит свою музыкальную конструкцию. Некоторые слушатели вновь пытались читать заглавия композиций Сан Ра как чисто программные заявления, но на этот раз из-за постоянно меняющихся текстур в пределах одной композиции практически невозможно услышать хотя бы одну стабильную музыкальную метафору.