Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Поскольку Аркестр подозрительно относился к традиционным практикам пластиночного бизнеса, они разработали торговую систему, которую Томпсон называл «наложенный платёж без обмана»: всё делалось из рук в руки, лицом к лицу и деньги-на-бочку — даже если для того, чтобы обменять пластинки на американские доллары, нужно было лететь в дальний угол штата Нью-Йорк, Утрехт или Амстердам, а получив деньги (если возможно, прямо на взлётной полосе), успеть на обратный рейс. Это значило, что нужно было загружать пять-шесть коробок с пластинками на крошечный местный авиарейс (где часто продавец билетов был одновременно и грузчиком); пробиваться через таможни, чтобы попасть из Западной Германии через Восточную в Берлин; весьма часто бывало и так, что приходилось лететь в Европу с пластинками в одной коробке, обложками в другой, а «пятаками» в третьей, не спать всю ночь, собирая альбомы и вручную подписывая обложки и «пятаки», а утром в вестибюле гостиницы встречаться с покупателями.

Дэнни Томпсон называл свой подход к продаже пластинок «импровизацией» (возможно, кое-кто назвал бы это «запудриванием мозгов»): это была смесь мессианского рвения, толкачества и коммерческой наглости. Когда он входил в магазин Third Street Jazz & Blues с пачкой сорокапяток (некоторые из которых казались покоробленными, самодельными, а может быть, даже и незаписанными), то начинал такую рекламную кампанию, которая убеждала персонал магазина, что этих пластинок не будет ни в одном другом магазине, что это уникальная продукция, коллекционные предметы, что они немедленно разлетятся… потом он уже с совсем зловещим видом намекал, что они даже опасны. После таких речей, кто бы смог сказать что-то другое, кроме «Возьмём парочку»? Когда Томпсона спрашивали, какова политика возврата дефективных экземпляров, он отвечал: «Пути Творца неисповедимы».

Томпсон отвечал за организацию гастролей, заказ мест в гостиницах, вождение автобуса, заключение контрактов и сбор денег. Во времена, когда биг-бэнды считались вышедшими из употребления по причине высоких расходов на содержание и траспортировку музыкантов, он находил способы «срезать углы» и не прекращать гастролей. Когда его однажды спросили, не тяжело ли группе постоянно ездить в финансовом смысле, он ответил: «Единственный тяжёлый момент — это добраться до дома.» У Сан Ра была привычка доставлять группу к месту выступления самым наилучшим способом; будучи на гастролях, жить в самых лучших местах и продолжать разъезды, пока не кончатся деньги. Они были квалифицированными туристами — где бы ни находились, они покупали музыкальные инструменты, одежду и сувениры (в Нью-Мексико Сонни попросил, чтобы его отвели в магазин вестерн-шляп: «У вас есть модель Тома Микса моего размера?»), живя так, как должны жить настоящие артисты. Когда они расходились по очередному городу, в своих костюмах они бросались в глаза не меньше масонов-храмовников (им не хватало только маленьких автомобилей). Можно было увидеть, как вся группа сияет и сверкает глубокой ночью у Denny's, или расхаживает по Диснейленду. Конечно, это значило, что они могли оказаться на мели даже после успешных выступлений. Не имея денег на билеты домой, музыканты иной раз были вынуждены оставлять инструменты на чьё-либо попечение, до тех пор, пока не будет выработана какая-нибудь схема. Чаще всего этим человеком оказывался Томпсон. Так он и стоял где-нибудь на углу около отеля в Милане, с горой инструментов и электронной аппаратуры, пытаясь поймать сразу три таксомотора, чтобы отвезти всё это куда-нибудь ещё — при этом надеясь, что остальные две машины не заедут куда-нибудь не туда. Или же пытался уговорить продавца авиабилетов доставить аппаратуру на место сейчас, а с деньгами подождать.

Томпсон также организовывал и другие коммерческие предприятия — как, например, семейный продуктовый магазин в Джермантауне под названием «Берлога Фараона» (магазин финансировала его мать). Идея состояла в том, чтобы внести в общество высокую культуру с помощью картин и исторических плакатов, развешанных в магазине — и при этом кое-что заработать на местных ребятишках. Способности Томпсона были таковы, что в практических вопросах Сонни до того стал зависеть от него, что однажды объявил группе о том, что «усыновляет» его — тем самым сделав финансовые отношения семейным делом.

* * *

Джон Синклер пригласил Аркестр на Детройтский фестиваль Возрождения Рок-н-Ролла; он должен был состояться 30–31 мая на Ярмарочной площади Штата Мичиган, а среди выступавших там артистов были заявлены Чак Берри, MC5, Доктор Джон, The Psychedelic Stooges (с Игги Попом), Терри Рид, Тед Нюджент и The Amboy Dukes. После того, как Аркестр отыграл первые несколько минут, половина публики орала от радости, а другая половина — от негодования. С такой же реакцией они столкнулись и 3 июля на Ньюпортском Джазовом Фестивале, перед толпой в 4000 человек. Они должны были выступить на открытом воздухе посреди таких мэйнстримовых джазовых артистов, как Фил Вудс, Young-Holt Ltd. и Кенни Баррелл — а когда пришла их очередь, уже три часа как шёл дождь. И хотя их выступление сопровождалось световым шоу Joshua Light Show (из сан-францисского психоделического окружения), а дождь к моменту их выхода на сцену уже кончился, реакция публики была явно неоднозначной. Дэн Моргенстерн из Down Beat написал, что это было небрежное, но впечатляющее выступление; их «племенной ритуал» показался ему метафизически наивным, однако он не мог не признать, что как это ни назови, на исполнителей это, похоже, действовало.

В середине лета на корабле Аполлон 11 первые люди направились к Луне, и у американцев было время поразмышлять над тем, какое значение это событие будет иметь для их жизни. Журнал Esquire посвятил свой июльский номер подбору подходящих слов, которые должны будут сказать Армстронг и Олдрин при высадке, и попросил огромное множество известных личностей дать свои варианты. В этом списке — вместе с Хубертом Хамфри, Владимиром Набоковым, Марианной Мур, Робертом Грейвсом, сенатором Джорджем МакГоверном, Уильямом Сафиром, Айзеком Азимовым, Тимоти Лири, Мухаммадом Али, Бобом Хоупом, Трумэном Капоте, Эйн Рэнд, У. Х. Оденом, Маршаллом МакЛюэном, Джастис Уильям О. Дуглас, Эдом Кохом, Гвендолин Брукс и Куртом Воннегутом-младшим — был и Сан Ра. В то время как большинство других тяжеловесно раздумывали об одинокой ответственности этого достижения, Сан Ра написал бодрое стихотворение, прославлявшее наступление нового века:

Реальность вплотную прикоснулась к мифу
Человечество может двинуться вперёд, чтобы добиться невозможного
Потому что когда ты добиваешься одного невозможного, другие
Идут вместе, чтобы оказаться рядом со своим братом, и первое невозможное
Взято взаймы у края мифа
Счастливого Космического Века Вам…

Первая сторона того, что потом получило название My Brother The Wind, Vol. II, была записана в конце 1969 г.; недавно купленный Сан Ра орган Farfisa присутствовал на всех вещах, большинство которых представляло собой либо минорные блюзы, либо неосвинг-переработки. Пьеса "Walking On The Moon" посвящалась Нилу Армстронгу и имела отдалённое сходство с "Dem Bones Gonna Rise Again". Однако настоящим сюрпризом стало появление на второй стороне нового синтезатора. Сонни уже много лет слышал об этих разработках, и это была именно та вещь, о которой он мечтал: самостоятельная система, порождающая электрические звуки, которые могут быть музыкальны в традиционном смысле, но одновременно способная производить звуки, никогда ранее не слыханные — как бы он сказал, неземные. Первый раз он услышал синтезатор Роберта Муга в 1966 г. Вскоре после этого Рэймонд Скотт и Уолтер Карлос начали применять синтезаторы как технические новинки. Потом Пол Блей доказал, что синтезатор можно использовать и в джазе — в 1969 г. он записывался с одной большой моделью, с которой даже как-то умудрился гастролировать. Но для Сонни это прежде всего был инструмент космического века; и, если не обращать внимания на клавиатуру, он даже выглядел как панель управления космического корабля.

В 1969-м он сходил в студию Муга и посмотрел его экспериментальные модели, одной из которых был терменвокс — инструмент, запускаемый прикосновением к металлической ленте. Потом на репетиции он сказал группе, что когда не смог заставить одну из этих моделей работать, сотрудники Муга предположили, что инструмент по-разному реагирует на разную кожу: «Вы знаете, что это значит», — пошутил Сонни. «Даже машины могут быть расистами! Мы должны быть готовы к космическому веку.»

Позже в этом году Сан Ра купил экспериментальную модель нового Мини-Муга (относительно портативного устройства) и сразу же запланировал студийное время в Variety Studios для его записи. Программистом синтезатора был взят Гершон Кингсли. Кингсли был пианист с классическим образованием и давний энтузиаст аппаратуры Муга — в начале 60-х он играл на синтезаторе на хэппенинге, где Мерс Каннингем танцевала, а Джон Кейдж читал тексты Бакминстера Фуллера, а в 1964-м записывал партии Муга на пластинке Жан-Жака Перри The In Sound From Way Out. Между дублями Кингсли упорно настраивал инструмент, чтобы тот мог издавать всю гамму звуков, которая была нужна Сан Ра. В сольных партиях Мини-Муга на второй стороне My Brother The Wind, Vol. II нет никаких фокусов и штампов, к которым были склонны другие первоначальные пользователи инструмента: Сан Ра, казалось, испытывал его мелодические возможности, работал над его плавным хроматическим характером, пробовал целотонные проходы, а временами выглядел счастливым тем, что ему удавалось извлекать из синтезатора звуки челесты или маримбы.