Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Его первое выступление в Англии… было одним из самых замечательных концертов, когда-либо устроенных в нашей стране. Замечательных не в смысле эффектов — они были низкобюджетные, но заряженные странной атмосферой; концерт был замечателен своим представлением полного, всестороннего взгляда на мир — столь оккультного, столь другого для всех нас, сидящих в зале, что единственной возможной реакцией могло быть или совершенное отторжение, или полное интуитивное сопереживание с человеком, решившим отбросить все возможности обычной жизни (даже обычной джазовой жизни), дабы сохранить свою ни перед чем не сдающуюся чуждую идентичность. Фокусники, танцовщица в золотом балахоне с символом солнца в руках, вихри перкуссии, жуткие виолончельные глиссандо, яростные взрывы и завитушки электронного звука, издаваемые Сан Ра на органе Farfisa и Муг-синтезаторе, футуристические стихи, объявляющие о новом веке, в исполнении Джун Тайсон — «Если земля кажется тебе скучной, всё время одной и той же, давай запишись в Корпорацию Внешних Космических Путей» — без конца повторяемые саксофонные риффы Пэта Патрика и Дэнни Томпсона, движущихся между рядами кресел в сторону сцены, где Джон Гилмор рвал и сжигал своим тенором мультизвуковую ленту, кинообразы Африки и космоса… В то время эти устройства кумулятивной сенсорной перегрузки считались картинами архаичного будущего, шаманским театром, образами интуитивно представляемых миров — и одновременно отклонениями в сторону от музыки. Но те, кто сосредотачивался исключительно на музыке, игнорировали роль Ра как политического вестника.

Там Фиофори, Пэт Гриффитс и чёрное культурное объединение Placenta Arts организовали второе выступление — на этот раз в Сеймур-Холле. Кроме Аркестра, в программе участвовали квинтет Криса МакГрегора из Южной Африки и ганская рок-группа Osibisa. После концерта в одном доме на северо-западе Лондона была устроена вечеринка, на которой присутствовало много африканцев и уроженцев Вест-Индии. Как вспоминал Адемола Джонсон,

Это была африканская вечеринка, потому что африканские ребята в то время были очень африканскими. Там была африканская еда, конечно, была и музыка — но фоновая, живьём никто не играл. Там были Сан Ра и вся его группа. Было много вопросов и ответов, много пищи для мысли. Для него это было как «официальный приём», но многие из нас спорили с ним. Его представление об Африке сильно отличается от настоящей Африки, той, где сейчас живут люди. Но к нему относились с уважением: он прежде всего был старший, так что уважение разумелось само собой.

Третье выступление было организовано в Ливерпульском университете, где большая и энергичная толпа слушателей попыталась перевернуть с ног на голову обычное направление (от сцены к публике) выступлений Аркестра, срываясь со своих мест, подбегая к сцене, топоча и распевая «Ра, Ра, Ра». Когда гастроли закончились, промоутер Виктор Шонфилд потерял тысячи, но связь с Европой была установлена. Теперь Сан Ра был музыкантом мирового уровня.

Заграничное турне привлекло к группе внимание и Нью-Йорка. 1971-й год начался с пары престижных концертов — в Village Gate и Художественном Музее «Метрополитен», в рамках февральской серии «Композиторы в действии». Потом последовало приглашение на джазовый фестиваль Калифорнийского университета в Беркли (23 апреля), и на два вечера в Хардинг-театре Сан-Франциско. Будучи в Калифорнии, Сонни начал работать над серией композиций, которую он назвал «Дисциплины» — в них «малейшее изменение могло бы всё разрушить». «Серия Discipline будет состоять из 99-ти номеров…» (на самом деле это число было превышено). Он говорил, что композиции будут построены на перемежающихся линиях духовых, причём каждый инструмент будет играть в диапазоне двух-трёх нот; из этих фрагментов будет развиваться циклическая мелодия, и каждый исполнитель должен будет играть свои партии скрупулёзно, без малейшего отклонения. По мере развития серии Discipline, оказалось, что не все пьесы удовлетворяют этому описанию, но одно было очевидно — это были тщательно продуманные упражнения при использовании минимального исходного материала.

11 июня Аркестр отправился на юг, чтобы сыграть концерт в Лос-Анджелесе, в средней школе J.P. Widney — его организовал двоюродный брат Дэнни Томпсона, Олден Кимброу. Теперь репутация Сан Ра уже была широко известна, и это выступление должно было стать победным моментом, но всё испортили попечители — не зная о привычке Сан Ра играть, не обращая внимания на время, они прервали концерт, выключив свет. Сан Ра вышел из себя и прочёл охранникам и публике лекцию о несправедливости, расовой политике, искусстве руководства и гражданском порядке, после чего наложил проклятие на Город Ангелов.

Как вы смели выключить свет на моём выступлении! Я не боюсь темноты. Мои люди жили во тьме. Я — часть природы. Птицы не должны прекращать петь в час ночи — почему же я должен? У вас только что было одно землетрясение… можете ждать следующего.

Может быть, он знал и то, что это учебное заведение носило имя одного из первых президентов Университета Южной Калифорнии, человека, который написал книгу Расовая жизнь арийского народа, в которой предсказывал, что однажды Лос-Анджелес станет центром мирового господства арийцев.

После этого, по приглашению Бобби Сила, Аркестр поехал в Окленд — пожить в доме, принадлежавшем Партии Чёрных Пантер. Сонни впечатляла практическая сторона деятельности Пантер — их школьные идеи, программа завтраков для детей, обеспечение нуждающихся продовольствием, создание общины — и хотя он не был согласен с их теоретическими основами и их жестоким применением на практике, ему казалось, что у них самая лучшая известная ему программа для чёрных. Теперь Аркестр имел по крайней мере отдалённую связь с группой, которую Дж. Эдгар Гувер объявил величайшей угрозой внутренней безопасности Америки. Так что, как неопасна ни была деятельность Аркестра (они играли в местной психбольнице, выступали на свадьбе в Музее Розенкрейцеров в Сан-Хосе, работали в таких клубах, как «Родной Сын» и устраивали в парках бесплатные концерты), они находились под наблюдением ФБР и оклендской полиции.

Одним из первых людей, с кем Сан Ра познакомился в Окленде, был Марвин Икс Джекмон, молодой чёрный писатель-мусульманин, осуждённый за уклонение от призыва — четыре года назад с ним работал Амири Барака, когда был профессором-почасовиком в Государственном Колледже Сан-Франциско. Стихотворение Марвина Икса «Гори, детка, гори» превратило уличный вопль района Уоттс в искусство, и Барака публиковал его работы в своей серии «Джихад». Сан Ра играл на свадьбе Марвина Икса, а после сделал музыку для представления его мини-пьесы «Чёрная птица» — притче о чёрной свободе, вдохновлённой верованиями Чёрных Мусульман.

Поздней осенью группа отправилась на второе европейское турне, которое продолжалось с октября по декабрь. Теперь, в составе шести танцоров, двух певиц и 22-х музыкантов (в том числе 11 деревянных духовых, четыре барабанщика и Пэт Патрик, время от времени играющий на бас-гитаре), они сыграли концерты в Стокгольме (там к ним присоединился Томми Хантер), датском Аарбусе (октябрь) и голландском Дельфте (ноябрь). Места выступлений были так далеко разбросаны, что получаемых денег стало не хватать, и трое музыкантов начали требовать оплаты. После дельфтского концерта один из них попытался в номере Сонни взять деньги силой — его остановили только другие участники группы, услышавшие шум. Сонни уволил этих троих, а в течение следующих трёх недель ушли ещё одиннадцать (в том числе все танцоры, кроме Джун Тайсон).

29 ноября они вернулись в Париж на выступление в Theatre du Chatelet. Париж напоминал Сонни Монреаль — он любил гулять по улицам и заходить в музеи — особенно в египетскую секцию Лувра. Верта Мэй Гросвенор говорила: «Ходить вместе с Сан Ра во Франции — это было что-то особенное! Все на нас глазели. Мы производили сенсацию… это было похоже на прибытие в Париж Жозефины Бейкер.» Но из всех европейских городов, где они играли, в Париже их принимали наиболее серьёзно — тамошняя публика видела в их музыке нечто сложное и тревожное. Это был самый последний эпизод в долгой истории встреч Парижа с чёрной музыкой — и новая глава в продолжающемся обсуждении её смысла.

L'ART NEGRE

Джаз впервые пришёл в Париж вскоре после Первой мировой войны — он придал новые силы французской популярной культуре и зажёг искру, которая воспламенила движение дадаистов и сюрреалистов. Джаз был именно тем frisson, тем потрясением основ, которого ждали французы. Прежде всего это был «шум», громкость всего происходящего — хотя теперь легко видеть, что французы тогда слышали всего лишь сочетание небольшой прибавки громкости и полифонии коллективной импровизации, полиметрического наложения одного ритма на другой и «немузыкальных эффектов» — духовых, имитирующих человеческие, животные и механические звуки (шум скотного двора, вопли и смех, сирены). Но «шум» частично был и визуальным — они видели чёрные тела (le corps autres) в обстановке выступления. Барабанщики жонглировали палочками, инструменты держались под эффектными углами, солисты прыгали вверх-вниз и танцевали во время игры. Чечёточники и исполнительницы танца живота делили свои тела на части, действуя бёдрами и туловищем как бы отдельно друг от друга и — в огромном противоречии с французской Терпсихорой — издавали ногами шум. Это были синэстетические представления — одно чувственное восприятие действовало в контексте, зарезервированном для другого, как будто танец, скульптура, театр и музыка работали одновременно; и в то время, когда фонограф был последним «писком» моды, во всём этом было нечто такое, что ускользало от механического воспроизведения. Интеллектуалы и журналисты говорили о «трансе» и о «священном», об эротике и экзотике. Это было идеальное совмещение декартовых «верхнего» и «нижнего» разума — то, что воспринималось как одновременно первобытное и современное.