Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Теперь, после второго появления Аркестра в Париже, в определённых кругах этот шок чувствовался снова. Французы уже испытали театральность и исторический размах Art Ensemble Of Chicago, которые были восприняты как грозно-агрессивные националисты, как представители политического авангарда американских чёрных. Но в случае Сан Ра им нужно было объяснять анахронизмы, чередование свободно-коллективного творчества и тщательно оркестрованных пассажей, культ личности, выведенный в самый космос, форменную страну чудес космо-драмы — одним словом, это было нечто совсем другое!

Парижский журнал Jazz Magazine собрал целую группу критиков, художников и интеллектуалов, чтобы выяснить, что же все они видели. По мере развития обсуждения их поставила в тупик серия противоречий между тем, что они слышали на пластинках и что видели на разных сценах — у них на уме были такие определения, как «примитивизм» и «модернизм».

ФИЛИПП КАРЛ: Тот концерт, что дал Сан Ра в Шатле, очень отличался от той музыки, что мы слышали на его пластинках, не правда ли?

ЖАН-РОБЕР МАССОН: Слушая записи из Сен-Поль-де-Ванс (Nuits de Fondation Maeght), я был сбит с толку: там, так сказать, просто ничего не происходит. Разве может быть, что тот же самый оркестр, который сделал богатые в оркестровом смысле пластинки на ESP, записал Nuits — пластинки почти неподвижные, где всё сведено к сырым и простым ритмическим событиям? Я был вынужден заключить, что в представлениях Сан Ра очень большое место отводится визуальным и жестикуляционным элементам — но слушая пластинки ESP, этого не скажешь. Вечер в Шатле просто подчеркнул это, дойдя до полной карикатуры.

ДЕНИ КОНСТАН: В ESP-альбоме Nothing Is зрелищный элемент уже ощутим.

ФРАНСИС МАРМАНД: Вопрос не представлялся мне в таком виде, пока я не попал на концерт в Нантерре в 1970-м — до этого я не слышал его живых записей.

ФК: Ссылки на Африку в Нантерре уже были хорошо заметны?

ФМ: В костюмах — да, они очень отличались от костюмов Супермена, которые мы видели в Шатле. С другой стороны, в танцах африканские влияния были менее очевидны.

ЖАН-ЛУИ КОМОЛЛИ: Это было интересно именно благодаря этому изобретению Африки чёрными из Гарлема и других мест. Но это была мифическая Африка, самодельная.

ДК: Африка, созданная в аптеке.

ЖЛК: Вот именно. Видение Африки, всецело созданное Западной культурой, доминирующей идеологией Соединённых Штатов, тем, как белые представляют себе Африку. Например, эти танцы — прямая противоположность африканским танцам, потому что в них нет никакого священного, связанного с посвящением или мистического контекста…

ФМ:…мифы без мифологии, или мистицизм без религии…

ЖЛК: Также в танцах было очень заметно отсутствие хореографии — по крайней мере, в классическом смысле слова. Танцу, руководимому правилами, тут были противопоставлены жестикуляция и грубое движение.

ДК: Танец, как и музыка, импровизировался. Мне, однако, показалось, что танцоры имеют классическую подготовку.

ЖЛК: В любом случае всё это было очень далеко от строгости классического балета. Каждый танцор выходил на сцену и давал более или менее свободный «комментарий» к музыке. Не хочу использовать уничижительные термины, но я бы сказал, что они вообще ничего не делали…

ФМ: Их танец олицетворял собой смерть знаковой системы.

Их также встревожило кажущееся отсутствие связности в представлении:

ДК: Но вот что отличает музыку Сан Ра от большинства африканской музыки: господствующий ритм не постоянен. Он не поддерживает музыкальную связность. В аккомпанементе танцам были полиритмические пассажи, но как только музыка возвращалась к «оркестровому языку», перкуссионисты становились более сдержанны — и на передний план выходили опять джазовые барабанщики…

ФМ: Я настаиваю на своём мнении, что главной характеристикой представления была несвязность. «Шовинизм» саксофонистов очень хорошо управлялся, но это и постоянное «шумоизвлечение» перкуссионистов показались мне двумя разными реальностями, соединёнными диалектикой противоположностей, которую хорошо иллюстрировали сами музыканты. Один из саксофонистов, сыграв свою партию — кстати, превосходно, в каком-то трансоподобном состоянии — вышел из оркестра, с фотоаппаратом в руках подошёл к краю сцены, и с любопытством туриста начал фотографировать музыкантов. Было похоже на то, как будто актёры этой звуковой фрески совершенно раздвоились — и тогда инструменты стали свидетелями зрелища, которое продолжали создавать остальные. Они были тенью оркестра со своими собственными голосами.

ФМ: Несвязность представления была ещё сильнее подчёркнута местом выступления. Сцена в Шатле ограничила «ходячую» природу его музыки. Например, когда баритонисты сошли со своих мест и начали играть на ходу, их стало просто невозможно расслышать…

ЖЛК: Короче говоря, можно сказать, там была попытка разрушить сцену, но этому прежде всего противостоял сам Шатле, классический характер театра в итальянском стиле.

ФМ: По крайней мере, мы совсем не услышали этой очень оригинальной попытки реструктуризации оркестра, которая состояла в том, чтобы те же люди с теми же инструментами, разбившись на группы — квартеты, квинтеты, флейты, баритоны — ходили взад-вперёд, напоминая какую-то секту дервишей.

Затем они начали беспокоиться об эффектной природе музыки, танцующих музыкантах, освещении…

ЖЛК: Остаётся интересной сама попытка сделать музыку эффектной — произвести эффект самой музыкой. Музыканты не исчезают за музыкой. Они больше не похоронены под своими инструментами. Они больше не имеют возможности вновь слиться со своими инструментами и преодолеть их ограничения. Их диалектическое отношение с инструментом становится более сложным. Они играют, но ходя или танцуя, представляя музыку. Эта попытка в Шатле была испорчена, так что весь её смысл нельзя было почувствовать по-настоящему.

ДК: Этот феномен музыкального зрелища принадлежит традиции популярной афроамериканской музыки. Мы уже видели

музыкантов, танцующих со своими инструментами — в Олимпии, на выступлении Sam And Dave Orchestra.

Ж-РМ: По сути дела Сан Ра использует очень старые практики. Музыканты, выходящие за традиционное сценическое пространство — это можно видеть в новоорлеанских оркестрах, у Дюка Эллингтона. Театральное использование освещения является частью гарлемских шоу…

ФМ: Но там это не вопрос регрессии. У Сан Ра мы видим скорее деконструкцию музыки, которая могла бы включать элементы жестикуляции, и эта деконструкция выставляется напоказ, представляется на сцене Шатле — театра, одновременно привилегированного и устанавливающего некие рамки допустимого. Он тем самым расширил пределы деконструкции. Соединение жеста и музыки мы уже видели у Art Ensemble Of Chicago, и в некоторой степени в сценическом марше Альберта Эйлера…

Ж-РМ: Важно отметить, что этот оркестр — намеренно или случайно — разрушил само понятие законченной работы. Там не было ни начала, ни конца…

ФМ: Мы можем задавать себе такие вопросы, как — был ли конец у концерта Сан Ра. Мы ушли в момент, когда занавес уже опустился, но музыка продолжала играть. Это подчеркнуло тот момент, что мы фактически были «подглядывающими». Нам был разрешён лишь временный доступ к этой музыке.

Подобные дискуссии происходили везде. Даже ещё до первого приезда Аркестра во Францию Jazz Magazine собрал комиссию критиков для обсуждения The Heliocentric Worlds Of Sun Ra. Но они так много спорили о том, как нужно подходить к музыке Сан Ра — то ли смотреть на неё исключительно с политической или музыкальной точки зрения, то ли считать названия произведений программными заявлениями и т.д. — что так и не дошли до обсуждения пластинки (правда, назвали её «жестоким экспрессионизмом»). Когда появилась возможность видеть живые представления, всё стало ещё хуже. Если вы видели Сан Ра и Аркестр впервые, то вы видели многомерное событие, представление, нарушающее законы северноевропейского сценического действа, и это вас так или иначе затрагивало. Но когда вы слышали их на записи, вы слышали миф без ритуала, и слова обретали вес, обычно уравновешивавшийся и смягчавшийся мультимедийными сценическими эффектами. На нетрадиционной площадке Fondation Maeght и в традиционном театре Шатле перед вами были две совершенно разные группы — сдерживаемые ограниченным пространством.

ЗАКАТ НА НИЛЕ

В декабре группа отправилась в Оденсе и Копенгаген в Дании. Когда 5 декабря копенгагенский концерт был закончен, они в последнюю минуту решили вместо Нью-Йорка ехать в Египет. Чтобы оплатить билеты, Сан Ра продал Black Lion Records какую-то концертную запись, и 7 декабря они уехали — не зная никого в Египте и не зная, где они будут жить и как будут за всё платить.