Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Позже в этом году Сан Ра купил экспериментальную модель нового Мини-Муга (относительно портативного устройства) и сразу же запланировал студийное время в Variety Studios для его записи. Программистом синтезатора был взят Гершон Кингсли. Кингсли был пианист с классическим образованием и давний энтузиаст аппаратуры Муга — в начале 60-х он играл на синтезаторе на хэппенинге, где Мерс Каннингем танцевала, а Джон Кейдж читал тексты Бакминстера Фуллера, а в 1964-м записывал партии Муга на пластинке Жан-Жака Перри The In Sound From Way Out. Между дублями Кингсли упорно настраивал инструмент, чтобы тот мог издавать всю гамму звуков, которая была нужна Сан Ра. В сольных партиях Мини-Муга на второй стороне My Brother The Wind, Vol. II нет никаких фокусов и штампов, к которым были склонны другие первоначальные пользователи инструмента: Сан Ра, казалось, испытывал его мелодические возможности, работал над его плавным хроматическим характером, пробовал целотонные проходы, а временами выглядел счастливым тем, что ему удавалось извлекать из синтезатора звуки челесты или маримбы.

Через несколько месяцев он записал вторую пластинку My Brother The Wind (естественно, озаглавленную «Том I»), в которой для достижения полифонического эффекта использовал два Мини-Муга. Это была сырая и очаровательная запись, содержавшая кое-какой эксцентричный фанк, приводимый в движение Джоном Гилмором на барабанах (он взялся за этот инструмент, когда группа почему-то оказалась без перкуссиониста). Наивысшей точкой пластинки была пьеса "The Code Of Interdependence" со второй стороны — на ней Сан Ра так настроил синтезатор, что тот стал звучать как демпфированные steel drums, а играл так быстро, что казалось, будто запись сделана не на той скорости. И правда — никто никогда не извлекал подобных звуков ни из какого инструмента. Однако когда журналист Down Beat спросил его, что он думает о месте инструмента в музыке, Сан Ра заявил, что не ищет драматических звуковых эффектов — по крайней мере сейчас:

Рабочий диапазон Муг-синтезатора — если говорить о его потенциале и области применения в будущем — огромен, особенно для того, кто является природной творческой личностью. Инструмент совершенно однозначно достоин места в музыке. В нём есть много эффектов, которых в настоящее время нет ни у одного другого инструмента. В одной из моих композиций, My Brother The Wind, Муг имеет идеальный проективный голос. Конечно — как и другие электронные клавишные — при использовании он требует особенного технического подхода, особой манеры касания и прочее. Это серьёзный вызов музыкальной сцене… Главное в синтезаторе — это то же самое, что во всех других инструментах, т.е. способность передавать чувство. Это качество, по большому счёту, не определяется самим инструментом — но всегда музыкой и музыкантом, который на нём играет.

Его эксперименты с Мугом также вышли на пьесах "Scene I, Take 1" и "Seen III, Took 4" на пластинках The Solar Myth Approach, Vols I & II, которые Сан Ра продал французской компании BYG. Записи для этих двух пластинок были сделаны в период с 1967 по 1970 годы в различных местах и с разными составами музыкантов; в них Сан Ра скрупулёзно исследует возможности интервалов, тембров и небольших фрагментов музыкального материала. Например, в "Spectrum" духовые поставлены в диссонансное взаимоотношение, так что «сильные доли» происходят из столкновения полутонов; в "Legend" тихий акапелльный дуэт тромбонов поглощается трепещущими флейтами и гиперскоростным Клавинетом; в "They'll Come Back" (композиции, вдохновлённой созерцанием движения волн) басовые клавиши пианино вовсю гремят и трещат.

ВЕЛИКОЕ ТУРНЕ

В начале 1970 г. Аркестр получил ангажементы во множестве новых мест — как, например, в Red Garter, ориентированном на свинг танцевальном клубе, где эстрада представляла собой подобие пожарной машины, в которой сидели музыканты, и в Доме Оперы Бруклинской Академии Музыки. Аркестр приобретал известность «шоу», способного привлечь толпу.

Уиллис Коновер уговаривал Сан Ра на какое-то время свозить Аркестр в Европу — он уверял, что «Голос Америки» уже проложил для него путь, и сейчас самое время. Так что когда поступило предложение сыграть пару концертов в Fondation Maeght на юге Франции, группа начала готовиться.

Прежде всего, нужно было сделать паспорта. Когда они заполняли бланки в нью-йоркской паспортной конторе, клерк за столом сказал Сан Ра: «Сэр, вам нужно дать нам более полную информацию. Нам нужны имена ваших родителей, дата вашего рождения…» Верта Мэй Гросвенор вспоминала, что Сан Ра сказал: ««Это и есть правильная информация.» После нескольких минут разговора клерк ушёл поговорить со своей начальницей. На Сан Ра была всего лишь дневная одежда, но и она выглядела весьма необычно! Начальница была деловой женщиной, но поговорив с Сан Ра, она сказала: «Сэр, почему бы вам не зайти к нам ещё раз через несколько часов.» Когда мы вернулись, там был уже другой человек; он знал обо всём и просто сказал: «Сейчас мы выдадим паспорт.» Всё было настолько дико, что ему просто выдали паспорт!»

С годами этот паспорт приобрёл силу талисмана, и музыканты качали головами, увидев его. Английский исполнитель на табле Талвин Сингх говорил:

Его философия была такова, что либо ты являешься частью общества, либо нет. И он не был частью общества. Он создал своё общество. То есть, я своими глазами видел его паспорт, и в нём стояло какое-то сумасшедшее дерьмо. Там были какие-то совсем другие сведения.

Выступление в Fondation Maeght в Сен-Поль-де-Вансе стало свидетельством того, что Сан Ра принят международным авангардным сообществом. Maeght был одним из ведущих маленьких музеев в мире, и с момента его открытия в 1964 г. его скульптурные сады и залы принимали Пикассо, Джона Кейджа и многих влиятельнейших художников мира.

Вечером 3 августа на сцене были 19 музыкантов и танцоров. Публика практически ничего не знала о Сан Ра, т.к. его пластинки не имели во Франции широкого распространения, и когда зал заполнился, посетители увидели, что Аркестр расположился перед ними каким-то хитрым орнаментом: на сцене среди леса инструментов сидели музыканты в красных туниках, а танцовщицы были в красных платьях. На экране позади них демонстрировалось звёздное небо, потом планеты, дети в Гарлеме, индейцы на охоте и новостные съёмки протестных выступлений; к потолку медленно поднимался шар «волшебного огня»; саксофонисты сначала стали биться, как самураи, а потом сошлись как братья; а в неподвижном центре всего этого за Мугом сидел Сан Ра, создавая звуки вихрей, бурь и ломающихся волн. На самой первой ноте в зале встала какая-то возбуждённая женщина и закричала: «Что это такое?» После она поднялась на сцену и стала настаивать на том, чтобы ей показали написанную музыку. Европейцам, похоже, всегда надо знать, что за тем, что они слышат, присутствует музыка — это наверное, убеждает их в рациональности происходящего — и Сонни всегда был рад показывать им партитуры. Однажды какой-то человек выпалил, что его «пятилетняя дочь сможет сыграть так же!» Сан Ра с готовностью согласился: «Она смогла бы это сыграть, но сможет ли она это написать?»

Две самые поразительные пьесы на концертах в Maeght были "Shadow World" с её «хоккейным» саксофонным остинато, визжащим соло Гилмора и устрашающей органной атакой Сан Ра (его правая рука раз за разом с грохотом опускалась на клавиши, как будто застряла в этом месте, а левая молотила по басовым клавишам), и "Friendly Galaxy No. 2", в которой шесть флейт гармонично импровизировали на фоне пианино, смычкового баса Алана Силва и маленькой, едва слышимой фигуры трубы, вновь и вновь поднимавшейся на поверхность, подобно некому повторяющемуся сну. Из замечаний Сан Ра об этой пьесе видно, как далеко он заходил в приспособлениях пьесы к обстоятельствам конкретного исполнения:

Один из моментов, наиболее впечатливших слушателей в Fondation Maeght — это спонтанный пассаж шести флейт, шесть флейт, играющих в гармонии. Можно было бы сказать, импровизирующих в гармонии. Это наводит меня на мысль сделать что-нибудь ещё подобное, но совершенно другое. Мне кажется, совершенно другой должна быть музыкальная идея. Мне кажется, тут дело в новом способе применения флейт. Пьеса одновременно очень мелодична и гармонична, и в то же время очень далека — как будто музыка слышится с некого расстояния, через какой-то туман. Впечатление очень «нездешнее».

Любопытно, что флейты никогда не играли этот пассаж вместе с пианино, но из-за особенной акустики в зале я понял, что мне самому абсолютно необходимо играть вместе с ними, потому что флейтам будет мешать эхо, которое, к счастью, будет совершенно не слышно публике. Так что поверх всего этого вступили трубы и сыграли что-то вроде спонтанного риффа — дело в том, что из-за этого лёгкого эха они не могли понять ритм.