Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

• Название: КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)
• Автор: Джон Швед
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Мы должны взять их на работу." "Зачем?" "Нам нужно узнать, как это делается."

И действительно — только вот этим "как это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "что такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!

Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.

В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.

ПК. 27 сентября 2011.

---

Едва они вернулись в Филадельфию, как некая свободная конфедерация европейских промоутеров предложила им вернуться обратно: в это объединение входили Виктор Шонфилд и Music Now, некоммерческая английская продюсерская компания, немец Иоахим Берендт и француз Клод Делкло, при содействии немецкой радиостанции SWF и авиакомпании Sabena. План состоял в организации гастролей по трём странам и записи в Лондоне для компании Black Lion и в Германии для SABA/MPS. Делались даже попытки устроить им выступления в Африке.

На этот раз Сан Ра взял с собой 20 человек, кроме того, нашёл в Париже двух африканских танцоров — Мат Самба и Роже Араламона Хазуме (этот был ещё и фокусником), и, в эпоху, когда эффектные постановки ещё не стали нормой, упаковал в багаж целую гору аппаратуры, световых устройств, фильмов, слайдов и костюмов. Только у одного Сонни были: Мини-Муг, орган Farfisa, Роксихорд, Hohner Clavinet, Hohner Electra и Spacemaster. Для этих гастролей он взял в группу Элое Омоу (Лероя Тейлора), бас-кларнетиста, любившего классические бибоп-мелодии, и бывшего участника одной из крутейших банд на Южной Стороне Чикаго. Он был для Сонни «чикагским гангстером», и одновременно очень «интуитивной личностью», как и он сам. Он любил проверять способности Элое, спрашивая его — кто следующий к нам придёт, или кто там стучится за дверью. И в большинстве случаев Элое оказывался прав. Публика иногда путала двоих саксофонистов — Дэнни Дэвиса и Маршалла Аллена, и была убеждена, что Элое и Джеймс Джаксон — братья. Теперь в группе формировались два «слоя» музыкантов — старая компания признанных профессионалов и люди, принадлежащие к более молодому и агрессивному поколению, возникшему уже после борьбы за гражданские права. У каждого слоя были свои ожидания и свои сценические образы.

Перед гастролями Сонни неистово «натаскивал» группу — он читал им лекции о том, что они будут делать в Европе и чего следует ожидать, а последняя репетиция закончилась за три часа до отъезда в аэропорт. Приехав в Париж, они сразу отправились в гостиницу, где Сонни начал инспектировать номера — он подбирал номера для музыкантов, взвешивая их цветовой потенциал, и при необходимости даже меняя цвет комнаты, вешая на стены куски синей, жёлтой и красной ткани. Эти комнаты использовались как следует — для встреч с прессой, собраний, приёма пищи, а иногда — для тихих репетиций по 10–12 часов кряду.

9 октября 1970 г. группа открыла гастроли в Theatre des Amandiers в Нантерре; после концерта джазовым рецензентам тоже пришлось спросить себя: «Что это?» Может быть, классическая пантомима с постановочными битвами, парадами и королями? Или абсурдный балаган Панча и Джуди? Но джаз…?

После остановки в Лионе 12-го числа они вернулись в Париж, где им предстояло сыграть в театре, построенном на месте бывшего цирка в старом районе Les Halles; концерт был назначен на пятницу, 13-е — жутко холодный день, в полнолуние. Но за два дня до него в Париже сгорел танцевальный клуб, заполненный сверх всякой меры и не имевший достаточного количества запасных выходов; погибло много людей, и полиция в последнюю минуту объявила, что на концерт Сан Ра будет допущено лишь около половины из четырёх тысяч людей, купивших билеты. Толпа начала собираться перед театром задолго до начала, а когда пришло время начинать представление, двери не открылись. Прошёл час; люди начали мёрзнуть. Когда же двери отворились и стало ясно, что допущены будут лишь некоторые, злые и разочарованные обладатели билетов отказались уходить. Ситуация имела все признаки беспорядков на премьере Весны священной Стравинского в 1913 г. В умах французской молодёжи был ещё свеж дух переворотов мая 1968-го — и чтобы она его не забыла, к театру своевременно прибыла полиция, и не только полиция, но и marechaussee, элитные полицейские части, а также и другие подразделения — многие члены которых были высокими мощными сенегальцами. Всё это войско прибыло в снаряжении для подавления беспорядков и заняло позицию между театром и толпой. Прошло ещё примерно полчаса в бездействии, но когда в толпе начали крепнуть возгласы «Свободу Сан Ра», полиция стала оттеснять толпу при помощи дубинок…

Тем временем в театре представление уже было готово начаться — и тут толпа начала взывать к Аркестру, убеждая их в том, что нехорошо играть, когда их братья и сёстры стоят на баррикадах. Сан Ра оценил ситуацию, схватил знак Солнца и, держа его над головой, направился к выходу. Аркестр и публика последовали за ним.

Они вышли из театра, распространяя вокруг себя тепло и размахивая лозунгами — Сан Ра, Солнечный Аркестр и избранные зрители — прошли сквозь полицейскую фалангу и вышли на улицу. Толпа следовала за ними в марше вокруг театра. Когда процессия вернулась к главному входу, Сан Ра прошёл сквозь расстроенные ряды полиции обратно в театр, на этот раз в сопровождении четырёх тысяч обитателей Les Halles (плюс полицейские и приставшие к ним); полицейские чиновники отдали ему салют, и Аркестр снова взошёл на сцену.

Внутри театра было почти так же холодно, как и снаружи. Теперь в зале было слишком много народа, звуковая система работала плохо, освещение — не лучше, проекционная установка действовала кое-как, да ещё в проходах ходила полиция, как будто она была некой частью космо-драмы. Но когда танцовщица Айфе Тайо прошла через сцену с высоко поднятым сияющим шаром, Хазуме, одетый в боевую кольчугу, начал бить в африканский барабан, а Мат Самба в одной набедренной повязке прыгнул в воздух, публика была у них в кармане. Разочарованы оказались только один-два критика: «наивное барокко», «триумф мишуры и позолоченного картона», — ворчали они.

Дэмон Чойс так сказал об одной из последующих поездок во Францию:

В Париже Аркестр считали группой анфан-терриблей. А мы считали себя дисциплинированными джентльменами! Правда, у нас было странное взаимоотношение между дисциплиной на репетициях и детским праздником на сцене. На сцене мы гуляли вместе, шутили и смеялись. Мы были семьёй.

Сыграть на Фестивале Новой Музыки в Донауэшингене само по себе было бы триумфом — ведь это был центр немецкой экспериментальной и авангардной музыки, место, где впервые был явлен миру Карлхайнц Штокхаузен. Однако Иоахим Берендт нашёл способ протащить туда джаз, и 17 октября Аркестр впервые выступил в Германии. Поняв важность момента, Сан Ра выпустил на публику одно из самых своих прогрессивных произведений: "Black Forest Myth", пьесу, состоявшую из криков животных, воя ветра и столь громового органа, что казалось, что Сан Ра вообще никогда не нуждался в синтезаторе. Публика приняла группу хорошо, но немецкие критики не обратили на неё особого внимания, и Аркестр отправился в Барселону, а потом в амстердамский зал Paradiso. Вернувшись в Париж, группа осталась там без работы и едва сводила концы с концами.

7 ноября на берлинских Днях Джаза в Kongresshalle публика оказалась не готовой к тому, что ей пришлось увидеть. Аркестр открывал выступление первого европейского фри-джазового биг-бэнда, Globe Unity Orchestra под руководством немецкого пианиста Александра фон Шлиппенбаха. У Globe Unity была репутация тяжеловесно-серьёзного представителя нового джаза, меньше обязанного американской музыкальной традиции, чем европейские джазовые составы прошлого. Публика была не уверена в том, что то, что исполнял на их глазах Аркестр — не пародия. Уже проповеднические декламации в стиле «вопрос-ответ» производили тревожное впечатление, но последним ударом стал момент, когда Сан Ра взглянул в телескоп, направленный на крышу зала, и объявил, что может видеть свой родной Сатурн. Когда кое-кто из публики начал шикать, Сонни привёл этих смельчаков в оцепенение, заявив, что производимый ими шум — это звуки «недочеловеков» (слово, которое использовали нацисты для описания евреев): «Я не вижу в этом зале недочеловеков, но я слышу их.» Потом он повернулся к группе «с огнём в глазах и дал сигнал к убойному космическому аккорду», — говорил Джаксон. «И ударил тем же аккордом на органе. Ба-бам!» Потом он призвал Пэта Патрика, и по театру начали эхом разноситься баритонные вопли, с каждым припевом становившиеся всё безумнее (самая суть того, что нью-йоркские музыканты называли «энергетической музыкой»), пока публика не смирилась (если не была совершенно раздавлена).

В Лондон группа приехала прямо к своему концерту, назначенному на 9 ноября, и вновь столкнулась с проблемами: перед самым днём выступления пришлось изменить его место — вместо театра Rainbow группе нужно было играть в Куин-Элизабет-Холле, где было вдвое меньше мест (тысяча вместо двух); билеты же были распроданы за несколько дней до концерта. Так что за несколько часов до начала представления на улице стояли сотни людей в поисках лишнего билета, рассерженных тем, что они не могут пройти в зал. Кроме того, звуковая бригада прибыла слишком поздно, чтобы подготовиться к записи. Но на этот раз выступление было истинным триумфом. Дэвид Туп так вспоминает о потрясении того вечера: