Галина Космолинская - Русский Бертольдо

• Название: Русский Бертольдо
• Автор: Галина Космолинская
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-903-8

Книга посвящена судьбе итальянского комического романа болонца Джулио Чезаре Кроче (1543–1609) «Хитроумные проделки Бертольдо» в России XVIII столетия. В центр исследования поставлен русский перевод 1740-х годов (рукопись Библиотеки МГУ), текст которого публикуется впервые. Широкий диапазон бытования русского «Бертольдо» на протяжении столетия — от народной комики до просветительских интерпретаций — дает редкую возможность рассмотрения его рецепции на различных социальных уровнях. Однако феномен европейской популярности этого романа следует, по-видимому, объяснять не столько удачными, созвучными времени, трансформациями текста, сколько глубинной архетипической сущностью его протагониста. Исследование проводилось в русле истории книги и чтения эпохи Просвещения. Для историков, филологов и всех интересующихся культурой России XVIII в.

---

В России первые театральные версии «Бертольдо», широко распространенные во многих европейских странах с начала XVIII в.[337], стали известны после появления его рукописных переводов. В начале 1760-х годов, еще до того как русский читатель получил в руки печатные переделки романа Кроче, в которых герой представал скорее морализирующим, чем смеющимся, Бертольдо оказался на театральной сцене, где уже окончательно превратился в заправского придворного.

В апреле 1761 г. «Санкт-Петербургские ведомости» по меньшей мере трижды сообщали о том, что «на итальянском оперном театре представлена будет новая опера „Бертольд при королевском дворе“»[338] («Bertoldo in corte», либретто К. Гольдони, музыка В. Чиампи). Опера шла с успехом, о чем свидетельствуют очевидцы. Постановку «Бертольдо» как событие, достойное внимания, отмечают князь и княгиня Воронцовы в письме к дочери графине А. М. Строгановой, находившейся в то время за границей[339]. В декабре 1765 г. французская оперная труппа познакомила петербургских зрителей с комической оперой Ш. C. Фавара на музыку Э. Р. Дуни — «Любовный каприз, или Нинетта при дворе» («Le caprice amoureux, ou Ninette à la cour»). На одном из представлений (15 декабря) присутствовал будущий император Павел I, который, как пишет его наставник Семен Порошин, «очень много аплодировать изволил»; зал же при этом был переполнен («партер наполнен был смотрителями»)[340]. Следует напомнить, что опера «Le caprice amoureux» была не чем иным, как пародией на интермедию Г.-Ш. де Латеньяна «Бертольдо в городе» («Bertholde à la ville»), которая, в свою очередь, являлась пародией на интермедию Гольдони «Бертольдо при дворе» («Bertholde à la cour»). Многократное использование одного и того же сюжета свидетельствует о том, что интерес публики к нему не угасал.

Те, кому не удалось увидеть Бертольдо на сцене, узнавали о его театральной карьере, читая «Bibliothèque universelle des Romans» (1778) или ее русский перевод — «Библиотеку немецких романов» (1780). Здесь читателям сообщалось о том, что проделки Бертольдо широко «представляют на Италианских театрах», таким образом, о них «каждому почти известно»[341]; назывались успешные постановки итальянской труппой гольдониевой комедии (intermède) «Bertholde à la cour» в Парижской Opéra, а ее версии (imité) «Bertholde à la ville» — на сцене Comédie Italiene[342].

Так или иначе, Бертольдо — мудрый придворный, счастливо улаживающий любовный конфликт при дворе, умело расставляя всех участников по своим местам согласно социальной иерархии, — несомненно, сыграл свою роль в том, что образ «сельского мудреца» вскоре прочно укоренился на русской сцене.

Один такой персонаж по имени Нардо — «богатой мужик и от натуры философ» из комической оперы «Сельской философ», представленной «на Московском театре 1774 году»[343], — прямо заявлял о себе без ложной скромности: «Хотя я и крестьянскаго рода, и ничему не учился, однакож могу чрез тонкия разсуждения здраваго разума многих вещей причину познавать»[344]. Незатейливые рассуждения Нардо о жизни наполнены прозрачными аллюзиями, которые должны были, очевидно, внушить зрителям мысль о присущем ему врожденном достоинстве: его лопата — это «скипетр», на поле он «царствует», капуста и прочие растения — его «подданные»[345].

Очевидные параллели с романом Кроче читаются и в анонимной комедии «Сельской мудрец», которая в 1785 г., по сведениям составителя «Драмматического словаря», также была «представлена на Московском театре»[346].

Положительный и вполне состоятельный крестьянин Иван при всем своем уважении к верховной власти имеет (как и Бертольдо) самые что ни на есть эгалитаристские убеждения: «<…> какогоб кто знатнаго роду ни был, а в земле не займет более шести футов»[347]. Он пренебрегает предлагаемыми ему почестями, отказывается даже от получения дворянства и не испытывает ни малейшего любопытства к самой персоне короля («Чтоб я пошел смотреть короля!»)[348]. Если в «Бертольдо» после смерти героя «царь для вечной памяти такого великаго человека велел высечь на гробе его надпись золотыми словами», то в «Сельском мудреце» эпитафия заготовлена заранее самим Иваном, который предусмотрительно пожелал выразить свою жизненную философию:

Здесь погребен земледелец Иван, которой ни перед кем не унижался, никогда не бывал в городе и никогда не видывал Короля, хотя и почитал его. Он никогда ничего не пугался, и сам никого не устрашал; не зная ни нужды, ни ран, ни тюрьмы, и чрез шестдесят лет в доме его не приключилось ни нещастия, ни ссоры, ни болезней <…>[349].

Без «золота» и в этом случае не обошлось: «Эта эпитафия так хороша и замысловата, — воскликнул прочитавший ее король андалузский, — что я в жизни своей лучше не читывал. Она достойна начертана быть золотыми буквами»[350]. Чтобы заполучить Ивана (вместе с его прекрасными дочерьми!) ко двору, король также прибегает к хитрости, — правда, более изощренной, чем заниженный косяк двери в покоях короля Альбоина из романа Кроче. Зато мотив «поклона королю» обыгрывается здесь уже в духе «просвещенного» времени: крестьянину Ивану все же пришлось припасть к ногам короля, но сделал он это исключительно из сострадания к провинившемуся придворному, которому грозила смертная казнь.

Угадывается присутствие Бертольдо и в комической опере Екатерины II «Федул с детьми» (1790)[351], первое исполнение которой состоялось 16 января 1791 г. в Эрмитажном театре. Возможный образец этой оперы — интермедия К. Гольдони «Бертольдо при дворе» — был давно известен императрице. Еще в 1761 г. интермедия в ряду праздничных торжеств в честь ее дня рождения (тогда великой княгини) несколько раз шла на столичной сцене[352]; ее либретто, без сомнения, можно было найти в Эрмитажной библиотеке[353].

Все содержание оперы «Федул с детьми» (которая, разумеется, шла с огромным успехом) сводилось к любимой мысли императрицы — каждый человек должен быть счастлив на своем месте. Она была выражена предельно просто словами разумной дочери Федула, Дуняши: «Я крестьянкою родилась, / Так нельзя быть госпожой», и «Я советую тебе, / Иметь равную себе»[354]. Следует учитывать, что, помимо литературного прообраза, за этим незатейливым сочинением Екатерины II стояла реальная судьба актрисы придворного театра Елизаветы Урановой (Сандуновой), что придавало истории вокруг постановки оперы особую остроту[355].

Но прежде чем русский зритель увидел Бертольдо на сцене, он получил возможность косвенно познакомиться с одним из эпизодов романа Кроче. Летом 1759 г. «на привилегированном Публичном новом театре столичного города Москвы» была представлена комическая опера К. Гольдони «Обращенный мир», название которой на самом деле переводится как «Мир наизнанку, или Женское правление»[356]. Уже то, что составитель «Драмматического словаря» счел нужным отметить эту постановку, свидетельствует о проявленном к ней зрительском интересе.

Сюжет «комической драмы» Гольдони представляет собой вариацию на античную тему вражды женской и мужской половины, хорошо известную по «Лисистрате» Аристофана. В «Бертольдо» эта тема представлена как бунт женщин против мужчин за равные права в управлении государством. Логично предположить, что в «Обращенный мир» она перешла именно отсюда — из уже хорошо знакомого Гольдони источника его театральных версий. Текст московского издания либретто, по наблюдению Р. Гороховой, «значительно отличается от канонического», здесь все последовательно переведено в «сугубо лирический план»[357]: женщины боятся потерять вовсе не свою свободу или господство в государстве, а любовь своих мужей. Аналогичная трактовка «бабьего бунта» содержится и в обоих французских переделках «Бертольдо», где острота проблемы сводится к расхожей житейской морали — «единственно от мужей зависят добрыя и худыя поступки их жен»[358].

Столкновение мужского и женского начал, борьба между двумя половинами вызывала в обществе XVIII в. не только известный интерес, но и скепсис[359], который в литературе проявлялся в форме сатиры. В качестве характерного образца можно назвать утопию «Подземное путешествие Нильса Клима» («Nicolai Klimii iter subterraneum», 1741), написанную по-латыни знаменитым датским писателем и философом Людвигом Хольбергом (Holberg, Ludvig, 1684–1754) и переведенную на многие языки, в том числе на русский[360]. Как нечто невообразимое, в ней описывалось царство женщин на одной подземной планете:

Ужасное чужестранцам бывает тамо удивление <…> видеть хозяйку в кабинете с пером за пищим столиком сидящую, а хозяина, по поварне шатающегося и горшки с блюдами перемывающего <…>[361].

В «Италиянском Езопе» сатира на образованных женщин доведена до крайнего гротеска. Мало того что дочь короля Мустеликарпакса (из сказки о двух раках, которую Бертольдо рассказывает королю Албоину) «говорила по латыни, по гречески, по еврейски, по арабски, по сирски, по турецки, по немецки, по италиянски, по аглински, по французски: словом сказать, разумела все языки, как живые так и мертвые», она знала «все части математики, философии, богословия, чародейства, хиромантии, астрологии, мифологии, географии, истории, хирургии, медицины, музыки, химии, стихотворства, ботаники и политики». Дурная бесконечность в перечислении достоинств принцессы на этом не заканчивалась: «она также умела делать стихи, слабительное, календари, пилюли, романы, кружева, тализманы и всякия подобныя сим хорошия вещи». А чтобы у читателей не оставалось никаких сомнений в качестве столь широкой образованности, назван ее источник — «осел придворный доктор»[362].