Галина Космолинская - Русский Бертольдо

• Название: Русский Бертольдо
• Автор: Галина Космолинская
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-903-8

Книга посвящена судьбе итальянского комического романа болонца Джулио Чезаре Кроче (1543–1609) «Хитроумные проделки Бертольдо» в России XVIII столетия. В центр исследования поставлен русский перевод 1740-х годов (рукопись Библиотеки МГУ), текст которого публикуется впервые. Широкий диапазон бытования русского «Бертольдо» на протяжении столетия — от народной комики до просветительских интерпретаций — дает редкую возможность рассмотрения его рецепции на различных социальных уровнях. Однако феномен европейской популярности этого романа следует, по-видимому, объяснять не столько удачными, созвучными времени, трансформациями текста, сколько глубинной архетипической сущностью его протагониста. Исследование проводилось в русле истории книги и чтения эпохи Просвещения. Для историков, филологов и всех интересующихся культурой России XVIII в.

---

В «Италиянском Езопе» сатира на образованных женщин доведена до крайнего гротеска. Мало того что дочь короля Мустеликарпакса (из сказки о двух раках, которую Бертольдо рассказывает королю Албоину) «говорила по латыни, по гречески, по еврейски, по арабски, по сирски, по турецки, по немецки, по италиянски, по аглински, по французски: словом сказать, разумела все языки, как живые так и мертвые», она знала «все части математики, философии, богословия, чародейства, хиромантии, астрологии, мифологии, географии, истории, хирургии, медицины, музыки, химии, стихотворства, ботаники и политики». Дурная бесконечность в перечислении достоинств принцессы на этом не заканчивалась: «она также умела делать стихи, слабительное, календари, пилюли, романы, кружева, тализманы и всякия подобныя сим хорошия вещи». А чтобы у читателей не оставалось никаких сомнений в качестве столь широкой образованности, назван ее источник — «осел придворный доктор»[362].

Говоря о театральных постановках «Бертольдо» в России XVIII в., нельзя не вспомнить имя Санчо Пансы, с которым тогда прямо отождествляли героя романа Кроче. Закономерно, что именно В. Левшин, вскоре после своего перевода «Жизни Бертолда» (1780), обратился к нашумевшей комической опере Антуана Пуанзине (Poinsinet, Antoine Alexandre Henri, 1735–1769) «Санчо Панса на своем острове»[363]. В его переводе опера «Санха Панса, губернатором в острове Баратории» была представлена как сюжет, взятый из «Дон Кишота Гишпанскаго»[364]. Премьера состоялась 22 октября 1785 г. в Москве на сцене Петровского театра. В России интерес к сюжету о Санчо Пансе-губернаторе, который в романе Сервантеса есть не что иное, как сводка «фольклорных эпизодов о мудрых судах»[365], сохранялся еще долго. Другое «смехотворное зрелище» под названием «Губернаторство Санха Пансы на острове Баратории» (авторство приписывается Н. Н. Сандунову) дошло до нас в рукописи начала XIX в.[366] Сам архетип сюжета мог реконструироваться на разных уровнях сознания по-разному. Укажем на существующую перекличку между ним и известным анекдотом о шуте Петра I: итальянец д’Акоста получил за усердную шутовскую службу от русского царя остров Соммерс в Финском заливе, — правда, безлюдный и песчаный, но его владелец тем не менее стал носить титул «самоедского короля»[367]. В этой «царской игре», как и в «игре в царя», карнавальном проявлении массового народного самозванчества[368], явно просматриваются общие мифологические корни.

Во всяком случае, есть все основания полагать, что у русского читателя XVIII в., знакомого с романом Сервантеса еще задолго до появления его перевода (1769)[369], характеристика Бертольдо — «герой сея повести есть род Езопа или Санхопансы»[370] — находила полное понимание.

Узнавание героя происходило и в демократических (площадных) театрах. Здесь народ традиционно увеселялся играми о Гаере и о царе Соломоне, в которых Маркольф / Бертольдо появлялся в роли шутовских персонажей (маршалка, Гаер), ни во что не ставящих премудрого царя[371]. В этой среде Бертольдо, можно сказать, знали в лицо. Когда в первых рукописных переводах он предстал перед русским читателем во всей своей красе:

<…> малоличен, толстоголовой, весь кругл как пузырь, лоб морсливой, глаза красные как огонь, брови долгия и дикия как свиная щетина, уши как у вола, великоротой, криворотой, губа нижняя отвисла как у лошади, борода густая и гораздо ниже подбородка, похожа на Козлову, нос кривой и вверх поднялся с ноздрями широкими, зубы снаружи как у борова, ноги длинныя и толстыя как у лешаго, а тело же его все волосатое. Чулки у него были из толстого отрепья, все в заплатах, башмаки высокия, убранныя разными лоскутками и, коротко сказать, был он во всем не сходен с Наркизом[372], —

в нем безошибочно распознали и Маркольфа[373], и Эзопа[374], и других персонажей, скроенных по тому же канону, например — балаганного Гаера. Его автопортрет из популярной интермедии первой четверти XVIII в., опубликованной Н. С. Тихонравовым, явно сопоставим с «описанием красоты Бертолдовой»:

Гаер (сидя, бьет себя в голову): Голова моя буйна! куда ты мне кажешься дурна! Уши не как у людей, будто у чудских свиней; глаза как у рака, взирают нимака. Рот шириною в одну сажень, а нос на одну пядень; лоб как бычачий, а волосы подобны шерсти свинячей. Брюхо — волынка: е! диконька детинка![375]

Мотив «внешнего уродства — внутреннего богатства» был, несомненно, хорошо знаком русскому демократическому читателю/зрителю, как и выходки безобразного героя, которые узнавались с полуслова. Интермедия «Царь Соломон и маршалка», не сходившая со сцен рогожных балаганов на протяжении всего столетия[376], состояла всего из одного эпизода, минимизированного до голого буффонного гротеска, смысл которого объяснять не требовалось, — «сделать нос» власти, силе, всему, что «над». Маршалка (он же Гаер, Маркольф, Бертольдо) без лишних слов просто демонстрировал царю Соломону свой зад, да еще под аккомпанемент нескромных звуков (сжимая телячьи пузыри, подвязанные у него под мышками)[377]! Бертольдо, делая то же самое (без звуков), выступал поборником идеи естественного равенства, которую он отстаивал не только словесно в споре с властью, но и «приветствуя царя ледвеями» (не желая поклониться, он влезал в дверь, косяк которой был умышленно понижен, задом)[378].

Мирное сосуществование различных версий романа Кроче («народной» и «элитарной») в России XVIII в. придает особое звучание проблеме трансплантации чужого текста в новую языковую среду и его восприятия. Здесь особенно хорошо видно, как разошлись пути смеха. Если в «Бертольдо», по версии французской «Bibliothèque», предназначавшейся для дам, эпизод с приветствием царя «ледвеями» безоговорочно изымается, то в балаганной интермедии «Царь Соломон и маршалка» неприличный жест в сторону власти, доведенный до крайности, собственно и составляет все ее содержание.

Глава 3. «Бертольдо» и его русский читатель XVIII века

Касательно содержания сей книжки можно сказать: содержание ея нравоучительное забавно <…>

(Русский читатель о «Бертольдо»)[379]

Неприлежныя читатели любят только читать скверный любовныя повести, а прилежныя читатели ищут хороших нравоучительных или физических описаний; но я не нахожу и десяти прилежных читателей в тритцети тысячах неприлежных.

(Середина XVIII в., наблюдение современника)[380]

Вопрос о русском читателе итальянского комического романа о Бертольдо вовсе не такой простой, как может показаться. Эта забавно-двусмысленная, иногда откровенно дерзкая «народная» книжка, которую у нас на протяжении XVIII столетия неоднократно переводили с разных языков, совершенно неожиданно обнаруживается в очень далеких друг от друга слоях русского общества.

Нет ничего удивительного в том, что русский демократический читатель XVIII в. знал о «подвигах» Бертольдо — присутствие романа Кроче в народном чтении не было случайным. На Руси давно познакомились с ближайшими прототипами этого персонажа — античным Эзопом романной традиции и средневековым Маркольфом (Китоврасом) из европейских сказаний о Соломоне[381]. Сам плутовской архетип, воплощенный в итальянском протагонисте, распознавался в низовой среде без труда: глуповато-простоватая или крайне безобразная маска, за которой скрывается хитроумный герой, — привычный топос русского сказочного фольклора, в героях которого нельзя не узнать Бертольдо. Так же очевидна его близость к комическим персонажам площадных театров (Гаер, Петрушка, маршалка и др.), которые, в свою очередь, как показывают исследования[382], многими нитями связаны с итальянской комедией дель арте.

Гораздо более странно выглядит «Бертольдо» в библиотеках людей просвещенных, тем более высшей российской знати. Здесь следует сделать оговорку. Конечно же, речь не идет в первую очередь об оригинальном тексте романа Кроче начала XVII в. или о его русских рукописных переводах следующего столетия. Скорее в русских книжных собраниях XVIII в. можно обнаружить итальянские издания поэтической версии «Бертольдо, Бертольдино и Какасенно», созданной Академией делла Круска, разноязычные театральные либретто на тот же сюжет, французские переделки или же их русские печатные переводы. Очевидно одно — многогранность феномена «русский Бертольдо» обеспечивала этому тексту широту бытования.

Двойственность, присущая сознанию переломных эпох (в России этот перелом наступает с конца XVII в.)[383], не могла не отразиться на восприятии культурных новшеств во всех областях русской жизни. Менялось и отношение к рекреативной литературе, нацеленной, в отличие от традиционно-душеполезного чтения, на простое развлечение, забаву и смех. Она знакомит русского читателя с различными образцами европейского романа — авантюрно-любовного, рыцарского, плутовского, — уже с 1730–1740-х годов начиная составлять заметную часть его книжного обихода. Таким образом, обогащение репертуара низовой письменности новой беллетристической литературой происходило прежде всего за счет переводов. Большинство из них так никогда и не были напечатаны, но оставались востребованными вплоть до конца столетия.