Геннадий Обатнин - История и повествование

• Название: История и повествование
• Автор: Геннадий Обатнин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-465-9

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях. Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хельсинкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.

---

Наиболее известными из мариенгофских описаний революции являются, несомненно, его поэмы «Кондитерская солнц» (1919) и «Магдалина» (1920). «Кондитерская солнц» — урбанистическая и динамичная поэма, несмотря на свою имажинистскую образную композицию. В ней Мариенгофу удается избежать употребления глаголов. Верный критик констатировал: «для Маяковского революция — это праздник обновления и братства, для Анатолия Мариенгофа революция — это „мясорубка“»[605]. Слово «мясорубка» взято из самой поэмы Мариенгофа, и оно становится кличкой Мариенгофа среди имажинистов. Тематическая структура поэмы состоит из города, кровавой революции и каннибализма. Как ни странно, библейские тексты не играют в ней никакой роли, а само восстание и голодающие граждане сопоставляются в нем с церковным ритуалом. В поэме «Магдалина» описывается революция, город и сумасшедшая любовь между лирическим героем и душевнобольной героиней Магдалиной. Центральным конфликтом поэмы можно считать столкновение между библейской, соломоновской «чистой» любовью (проявляющейся в виде цитат) и садистской «нечистой» любовью главных героев.

Если вдохновение поэм Мариенгофа отчетливо отражается в его ранних имажинистских стихах и поэмах, где применяются и обсуждаемые им в теоретических манифестах имажинистские принципы поэзии, то конец этого вдохновения подчеркивается в поэмах и стихах 1922–1924 годов, времени конца революции и конца имажинистской деятельности. Наиболее ярко фрустрация конца революции видна, как нам кажется, в его «Поэме без шляпы», где отчаяние лирического героя сопоставляется с авторским:

Где легкость та, с которой
Бежало юное перо
По неизведанной дороге —
На узенькой стальной ноге
Блистала
Лакированная туфля[606].

С «легкостью» юного пера и дендистского поведения и одежды потеряны и острые конфликтные метафоры с подчеркнутым столкновением «чистого» описываемого с «нечистым» описывающим или наоборот. Позади эксперименты с отсутствием сказуемого, нет уже динамизма, который надо сопоставить с образной статикой, но описывать ритмикой метафорических цепей. И не встретишь уже «визитной карточки» Мариенгофа, то есть разноударной рифмы и поэтики сдвига, с ним связанной, или других признаков его имажинизма[607]. Со смертью революции исчезают и поэтические особенности имажинизма, столь существенные для становления Мариенгофа как поэта:

Вот точно так
Утихла Русь.
Волнение народа опочило <…>
Должно быть, потому и запеклись
Горячечной слюной чернила
На остром языке пера <…>
Волнение народа опочило,
И рядом опочило вдохновенье…[608]

Снимая «траурную шляпу» свою перед мертвым трупом Октябрьской революции, Мариенгоф открывает свое меняющееся отношение к имажинистскому дендизму. При этом он ссылается на свою роль «мясорубки» революционных лет:

Не помяни нас лихом, революция.
Тебя встречали мы, какой умели, песней.
Тебя любили кровью
Той, что течет от дедов и отцов.
С поэм снимая
Траурные шляпы,
Провожаем[609].

Мариенгоф-поэт, как и имажинистская группа в целом, порожден борьбой со старым миром, а когда борьба кончается, теряется и основа дендизма. Характерны в этом смысле выводы Глубоковского при его попытке анализировать стихи Мариенгофа в 1924 году: «Миновала эпоха борьбы. Запестрели золотые лампочки Нэпа. Задышали заводы. Тяжелой, но ровной поступью зашагала жизнь. <…> И стихи Мариенгофа стали ясны. Исчезла нервозность. Стал локтем пульс. Кончилась горячка»[610].

КОНФЛИКТ

Имажинизм начинается всеобщим диссонансом, конфликтом, как это проницательно описывает Арсений Авраамов в своей книге «Воплощение», посвященной имажинистам Есенину и Мариенгофу:

Проблемы и дилеммы, антитезы и антиномии, ланцеты и разъятие трупов. К живому, вещему, огненному слову подхожу — не с «хирургией», не с «философией», но с мыслью ясною. <…> О чем я? Не знаю. О воплощенном в Слове Образе. О Слове, Образ воплотившем. О Революции Слова — Слове о Революции. Революции Образа. Образе Революции. О Слове-Образе-Революции, неразъемно совоплощенных[611].

В «Декларации» имажинисты выступают против всего возможного и, в конце концов, против самой идеи вообще и взывают к созданию их философии:

Если кому-нибудь не лень — создайте философию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт нашего появления. Мы не знаем, может быть, оттого, что вчера в Мексике был дождь, может быть, оттого, что в прошлом году у вас ощенилась душа, может быть, еще от чего-нибудь, — но имажинизм должен был появиться, и мы горды тем, что мы его оруженосцы, что нами, как плакатами, говорит он с вами[612].

Через свою деятельность и разные декларации имажинистская группа производит противоречивый эффект, что, судя по всему, и является одной из их целей. При этом нельзя забывать о том, что группа оказалась достаточно гетерогенной в творчестве и по отношению к своим собственным манифестам. Но к этой противоречивости они, как нам кажется, и стремятся, если вообще имели какое-нибудь целостное представление о себе как о поэтической школе. В той же «Декларации» они утверждают:

Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины. <…> Мы предлагаем изображать город, деревню, наш век и прошлые века — это всё к содержанию, это нас не интересует, это разберут критики. Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов. Говорим современной, потому что мы не знаем прошлой, в ней мы профаны, почти такие же, как и седые пассеисты[613].

Итак, в основе имажинистской деятельности — отрицание. Главное — отрицать все предшествующее и настоящее, даже возможное будущее, тем более что оно — дело футуристов. Разумеется, это надо понимать в контексте сугубо биполярного послереволюционного авангарда в целом. Но отрицать предшественников — недостаточно. В конце концов, имажинисты отрицают и самих себя. Приведенный фрагмент показателен именно тем, что отрицаемые авторами идеи оказываются в их творчестве чрезвычайно важными. Этим они лишний раз подчеркивают первичность своей декларативной риторики над содержанием манифеста. Требование деструктивной риторики доведено до предела — метатекст уже не относится к тексту.

Диссонанс лежит в основе имажинистской поэтики Мариенгофа. Черно-белое восприятие мира доминирует в Мариенгофе, как замечает Ласкин: «Мир рисовался двухцветным, но при этом второй краской обязательно оказывался дендизм»[614]. Приводя случайные цитаты из текстов имажинистов, Иван Грузинов описывает своих компаньонов-имажинистов через понятие конфликта:

Обратите внимание на особое кощунственное сочетание <…>: душ белье исподнее, исповедь хулигана, молимся матерщиной, Дева Мария и перманентная сиська, развратничает с вдохновением, звезды и лохани поэм[615].

Мариенгоф в стихах — революционный epateur, связь которого с антиэстетизмом Маяковского очевидна[616]. Мариенгофа можно охарактеризовать как поэта противоречия, про его творчество 1910–1920-х годов спорят критики, и ими даются взаимоисключающие оценки.

Теоретическая роль Мариенгофа в группе имажинистов во многом отличается от главного теоретика Шершеневича, хотя существуют и некоторые точки соприкосновения, особенно это касается контрактуальности искусства и установки на воспринимающего. Мариенгоф делает акцент на идеи конфликта и столкновения. Общемодернистскую идею о новом восприятии художественного текста Мариенгоф понимает достаточно агрессивно, выявляя в своей статье «Буян-Остров» (1920) манипуляторскую функцию поэзии и подчеркивая тем самым монтажную цельность имажинистского текста:

Одна из целей поэта вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа. Подобные скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии[617].

Далее он подчеркивает важнейший аспект образной цельности имажинистского текста и кажущейся фрагментарности на поверхностном уровне:

Предельное сжатие имажинистской поэзии требует от читателя наивысшего умственного напряжения — оброненное памятью одно звено из цепи образов разрывает всю цепь. Заключенное в строгую форму художественное целое, рассыпавшись, представляет из себя порой блестящую и великолепную, но все же хаотическую кучу, — отсюда кажущаяся непонятность современной образной поэзии[618].

Итак, активное участие читателя в смыслопорождении текста тесно связано как с выбором максимально эпатирующих сопоставлений, так и с «предельным сжатием» структуры текста, которые заставляют воспринимающего реконструировать синтетические смыслы, вложенные автором в текст. Для денди-имажиниста нужно, чтобы новый смысл возник именно здесь и сейчас, в данном, единственном возможном результате фрагментарного сопоставления. Взятый отдельно фрагмент «разрывает всю цепь». Метафорическую цепь имажинистского текста надо понимать как уникальное сиюминутное соединение потенциально смысловых семантических единиц, реализация которых зависит от активного читателя, способного реконструировать смысловую цепь на основе сопоставимых единиц. Еще в 1914 году Шершеневич использует при этом понятие «электроцепь образов»: