Геннадий Обатнин - История и повествование

• Название: История и повествование
• Автор: Геннадий Обатнин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-465-9

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях. Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хельсинкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.

---

Однажды я застал его сидящим на полу, окруженным разбросанными повсюду маленькими, аккуратно нарезанными белыми бумажными квадратиками.

Не поднимаясь, он радостно объявил мне:

— Смотрите! Замечательно получается! Такие неожиданные сочетания!

На обратной стороне бумажек были написаны самые разнообразные, не имеющие никакого отношения друг к другу слова. Есенин брал по одной бумажке справа и слева, читал их, отбрасывал, брал другие и вдруг вспыхивал, оживлялся, когда какое-нибудь случайное и невероятное сопоставление будоражило его мысль, вызывая метафоры, которые, как он выразился, «никогда не пришли бы сами в голову!»

— Зачем вам это нужно? — удивился я. — Ведь это чистая механика![629]

Дальнейшее развитие данного приема можно проследить в теоретических работах Мариенгофа (сочетание «чистого» и «нечистого» с целью порождения реакции у читателя) и Шершеневича (каталог образов, где читатель является реконструирующим автором). На самом деле, монтажная практика сопоставления кажущихся случайными словами является генератором новых метафор, так как для них новизна — свежие, неожиданные образы, которые порождаются при случайном столкновении слов.

Главным новаторским изобретением в имажинистских теоретических текстах является, безусловно, вводимый Шершеневичем «каталог образов». С этим близко связаны основные грамматические эксперименты имажинистов, то есть радикальная номинативная поэзия и — часто в функции субстантивации — инфинитивное письмо[630]. Языковые особенности монтажной литературы чаще всего отождествляются с номинативностью в поэзии. Имажинисты предполагали, что в поэзии образ — самоцель и что образность языка лучше всего обнаруживается в существительных:

Лозунги имажинистической демонстрации: образ, как самоцель. Образ, как тема и содержание[631].

И далее:

В самом деле, в русском языке образ слова находится обычно в корне слова <…>. Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам. Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное! Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как сказуемое — палочка синтаксиса[632].

За метафорическим жаргоном Шершеневича можно обнаружить много общего с размышлениями Эйзенштейна — в особенности нас интересует мысль о единице, несущей смысловой потенциал («беременное слово»), которая отождествляется в теориях монтажа с куском, фрагментом, то есть с относительно самостоятельным элементом, окончательный смысл которого актуализируется только при сопоставлении. Целью поэтической работы имажинистов является «каталог образов», значит, стихотворение, в котором каждое слово — метафора, так как для них поэзия — искусство «самовитых», самоориентируемых слов, или «словообразов». Поэтическое произведение, таким образом, есть непрерывный ряд образов[633]. Окончательный результат — становление имажинистского текста при восприятии его читателем, реконструирующим соотношение между элементами метафорической цепи.

В «каталогах образов» имажинисты просто сополагали существительные, и предикативность между ними выражалась через взаимоотношения «словообразов». Этот термин встречается впервые в книге Шершеневича «Зеленая улица» 1916 года. Автор описывает его, как единственное «автономное слово», наиболее существенное для поэзии[634]. Полемика с кубофутуристами тут очевидна.

Идея поэзии без глаголов доминирует у Шершеневича, хотя и другие имажинисты экспериментировали в этой области. Они заменяли глагол предлогами, наречиями, глагольными междометиями, нулевой связкой и т. д. Главными с точки зрения монтажа являются новые смыслы, порожденные при сопоставлении двух словообразов, — возникающее новое (образ, «третье») не основывается ни на одном из них отдельно, а на их сопоставлении. Пропуск глаголов можно объяснить и через монтажный принцип:

…родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: начального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия «подслушивать», родится из столкновения двух (существительных) предметов: изображения «двери» и изображения «уха»[635].

Вышеупомянутые размышления Шершеневича бесспорно могут быть сопоставлены с представлениями Эйзенштейна, касающимися иероглифичности кадра. Шершеневич пишет практически о том же, когда он сравнивает принципы имажинистской поэзии с иероглифами китайского языка: «Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму <…>. Но и в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них»[636]. Таким образом, Шершеневич описывает единицу, несущую семантический потенциал, как «корень слова», обладающий возможностью превращать образ, рождающийся в сопоставлении.

В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов упоминает связь особенностей японского языка с имажинистской образностью[637]. Он пишет, не используя самого термина, о монтажных процессах имажинистского текста, то есть про связь «конфликтности» с порождением нового, абстрактного смыслового уровня: «Вещи, чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие облекает в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как „безделья пес“»[638].

В основных теоретических концепциях имажинистов нетрудно обнаружить точки соприкосновения с теорией монтажа Эйзенштейна. Рассуждения Эйзенштейна о «поэтическом образе» можно рассматривать даже как продолжение разговора имажинистов о сущности языкового образа, хотя прямой показ соотношения невозможен и бессмыслен, так как в 1920-е годы широко обсуждали проблематику метафоричности и образности литературы. Однако связь между кинотеорией и имажинизмом бесспорна, о чем свидетельствует и тот факт, что имажинисты активно участвовали в работе над молодым искусством кинематографа. Наиболее активным в области кино был Шершеневич, который работал актером и сценаристом[639] и печатался в Tea-Кино Печати во второй половине 1920-х[640]. Ипполит Соколов, недолговечный «теоретик» школы, написал в 20-е и 30-е годы большое количество статей по кинотеории и выпустил книгу «Киносценарий — теория и практика». Мариенгоф, в свою очередь, работал (1924–1925) заведующим сценарным отделом Пролеткино, а также был соавтором многих сценариев в конце 1920-х[641]. Позже Мариенгоф написал историческую киноповесть «Ермак», которая не публиковалась[642].

В контексте дискуссии вокруг молодого киноискусства и активного теоретического обсуждения конца 1910-х и начала 1920-х, которые сильно влияли на развитие литературы, появление имажинистской школы становится более понятным — имажинизм был неким «промежутком» между литературой и изобразительными искусствами (особенно кинематографом). Разговор литературных школ (в частности, футуризма и имажинизма) об отношении формы и содержания, сущности и значении языкового образа отражал разговор теоретиков кино о языке кинематографа, и наоборот. Подчеркивая тезис об образе как самоцели, а также максимальное влияние на читателя (с помощью столкновений в образах) и особый синтаксис поэзии без глаголов, построенный из одних «слов-образов», имажинисты (как и формалисты в своих теориях) стали провозвестниками революционного теоретического синтеза, который начал формироваться в 1923 году, когда Эйзенштейн написал свою первую теоретическую статью о «монтаже аттракционов».

ГОРОД

В «Декларации» имажинисты ставят под вопрос, наряду с любой тематикой, тематический урбанизм, который входит в программу их главных врагов, футуристов:

Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать: «Пиши о городе» <…> футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о форме, не желая отстать от Парнаса и символистов, говорил о форме, а думал о содержании. Все его внимание было устремлено, чтобы быть «погородскее» <…>. Футуризм, звавший к арлекинаде, пришел к зимней мистике, к мистерии города. Истинно говорим вам: никогда еще искусство не было так близко к натурализму и так далеко от реализма, как теперь, в период третичного футуризма[643].