Геннадий Обатнин - История и повествование

• Название: История и повествование
• Автор: Геннадий Обатнин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2006
• ISBN: 5-86793-465-9

Сборник научных работ посвящен проблеме рассказывания, демонстрации и переживания исторического процесса. Авторы книги — известные филологи, историки общества и искусства из России, ближнего и дальнего зарубежья — подходят к этой теме с самых разных сторон и пользуются при ее анализе различными методами. Границы художественного и документального, литературные приемы при описании исторических событий, принципы нарратологии, (авто)биография как нарратив, идеи Ю. М. Лотмана в контексте истории философского и гуманитарного знания — это далеко не все проблемы, которые рассматриваются в статьях. Являясь очередным томом из серии совместных научных проектов Хельсинкского и Тартуского университетов, книга, при всей ее академической значимости, представляет собой еще и живой интеллектуальный диалог.

---

Несмотря на то что в своей шумной декларации имажинисты не считают изображение города существенным и подчеркивают свое равнодушие к нему, они в своем творчестве оказываются исключительно футуристическими урбанистами. Они отрицают описание города, естественно, потому что это «футуристично», и это единственная причина. Существенно при этом то, что они декларируют себя как настоящие формалисты, те, кто «отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги»[644], хотя это, кажется, тоже лишь по отношению к футуристам. Имажинисты не нуждаются в содержании — им неважно, о чем они пишут. Как пишет Грузинов, «…вещи мира мы принимаем только как материал для творчества. Вещи мира поэт пронизывает творческой волей своей, преображает их или создает новые миры, которые текут по указанным им орбитам»[645]. А собственно про город он продолжает: «…мною эстетически изжит город хамов и мещан <…>. Для моего изощренного зрения необыкновенная дикая смесь красок и линий современного города. Этот лупонар красок и линий следует подчинить воле художника и поэта»[646]. Имажинистам не важно, чтó они изображают, так как «образ и только образ» и «образ как самоцель» являются основой их поэзии. Приемы — далеко не всегда самые новаторские, частично усвоенные у футуристов, — характерные для имажинизма: метафорические цепи, поэзия без глаголов, инфинитивное письмо, монтажные метафоры, конфликт описывающего слова со словом описываемым, разноударные рифмы… Тем не менее содержание — да еще «погородскее» — им нужно, как герою Мариенгофа нужно «Ночное кафе»:

К тебе: ад города, веселый и золотозвездный,
Безумный остров, стиснутый озерами зеркал,
К твоим брегам
Меня
(Ежевечерне)
Приносит улица[647].

Что касается отражения современности в общем и городской динамичности в частности, то имажинистов очень трудно отличать от футуристов или тем более от английских имажинистов[648]. Русские имажинисты восклицают: «Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов». Шершеневич, который был наиболее активен в имажинистской борьбе против современников-урбанистов-футуристов, является на самом деле важным теоретиком русского футуристического урбанизма. В статье «Искусство и государство» он возглавляет, помимо диктатуры имажинизма, требование урбанизма, что как будто оправдывает определенную путаницу в имажинистской декларации: «Мы считаем, что поэзия должна быть урбанистической, т. е. городской, но наш урбанизм — это не писание о городе, а писание по-городскому»[649]. Шершеневича часто упоминают в качестве русского урбаниста рядом с ранним Маяковским. Одним из его лейтмотивов в статье «Пунктир футуризма» является город. Он рассматривает фрагментацию как следствие урбанизации: «…мы раздроблены чудовищной сложностью и оглушительностью города. Мы потеряли душу, как нечто неделимое»[650]. А дальше он изображает городской день, подытоживая свое описание вечерним урбанизмом:

Вечер. Стемнело. Наливаются кровью зрачки реклам. Факельно вскрикивают электрофонари. Клубами валит колокольный перезвон: басовые гроздья падают на землю, на головы пешеходов. Трамваи вздыбились и несутся, гремя опущенной челюстью по <торцу>. Мы сами несемся, мчимся, стремимся столкнуться нос к носу с завтрашним днем. Картечью сыплет время ядра минут. Если отыскивать наиболее яркую черту современности, то несомненно, что этот титул принадлежит движению. Это не случайный самозванец, так как в будущем быстрота еще станет более могущественной. Красотой быстроты пропитан весь сегодняшний день, от фабрики до хвоста собаки, которую через миг раздавит трам. Поэтому более, чем понятно, что лирик, опьяненный жизнью, опьянен именно динамикой жизни[651].

Шершеневич — ведущий имажинист-урбанист, в котором нетрудно видеть французские и итальянские влияния, в т. ч. деструктивность Ф. Т. Маринетти[652] и городскую бесчеловечность Ж. Лафорга. Действительно, Шершеневич — большой поклонник и подражатель Лафорга, про город которого он пишет в своем предисловии к первому русскоязычному сборнику французского поэта:

В пустыне одинокий не видит никого, но в городе этот Тантал протягивает слова ко всем душам, а они отступают. И город не оставляет в покое ни одного угла жизни, он «подчиняет сильных, а слабых заставляет кружиться в танце, в бешеном танце». В одинокую комнату вползает звон колоколов, словно раскрашивающий минутную тишину звуками. Впрыгивает пошлость фортепьянных полек, вперемешку с Ave Maria. Поэт выглядывает из окна и видит, что по улицам ходят не люди, а манекены, набитые соломой. Они крутятся, разворачиваются, начинка выползает наружу, как у лошадей, раненных во время боя быков. И все эти манекены совершенно одинаковы…[653]

Городская тоска Лафорга доминирует в стихах Шершеневича. Не только в его эго-футуристический период, но и в имажинистских стихах город олицетворяется в духе Маяковского. Повторяющиеся поэтические мотивы — отчужденность, одиночество, фрустрация, отчаяние — могут быть поняты в контексте его футуристических текстов. Прежде всего, тут следует упомянуть склонность Шершеневича олицетворять город в описаниях личных эмоций и разочарований. Город является первостепенным источником образного ряда Шершеневича, в нем отражается и эйфория, и дисфория лирического «я»[654]:

И на улицах Москвы, как на огромной рулетке,
Мое сердце лишь шарик в руках искусных судьбы.
И ждать, пока крупье, одетый в черное и серебро,
Как лакей иль как смерть, все равно, быть может,
На кладбищенское зеро,
Этот красненький шарик положит![655]

Восприятие города как живого организма — типичный признак урбанизма Шершеневича, см. в «Каталоге образов»:

По ладони площади — жилки ручья[656].

Весь имажинистский сборник «Лошадь как лошадь» повторяет футуристический прием олицетворения и очеловечения города. Метафорическое уподобление города человеку в урбанизме Шершеневича выражает новое мироощущение, антропоморфный город представляет собой новую послереволюционную реальность[657]:

На пальцах проспектов построек заусеницы.

Хлопают жалюзи магазинов, как ресницы в сто пуд.

В зрачках, как в витринах
Это звонкое солнце.

Это ногти на длинных пальцах Тверской…
Я иду и треплет мою прическу
Ветер теплой и женской рукой[658].

Урбанизм в имажинизме — не только и не столько подражание урбанизму англо-американских имажинистов, о которых русские коллеги предположительно читали в статье Зинаиды Венгеровой 1915 года. Дендизм Лафорга, динамичный деструктивизм Маринетти (который в полноте реализуется в имажинистской теории стихотворного синтаксиса Шершеневича) и возможное влияние идей Э. Паунда составляют основу его будущей имажинистской теории. Но что касается роли города в имажинистской тематике, тут основополагающая роль данных источников очевидна. Шершеневич пишет в своем предисловии к первым русским переводам Лафорга:

…Лафорг был в поэзии истинный денди. Ему мало было так, для каприза, разрезать себя самого на тысячи частей, он резал себя перед зеркалом своего собственного суда. Особенно изящные инструменты только гармонировали с беспечностью позы. Он с усмешкой глядел на все окружающее, на все то, что лучше всего назвать с Лафорговской точки зрения «putzig» <…>. Он не мог, а может не хотел, удалить этих окружающих, спеть им «grand-pardon» и пинком выставить в дверь. Тогда утонченно, как развратник, пассивный voyeur, он выставил себя напоказ толпе. Яд, гной, вытекавший из нарыва, он собирал в граненые флаконы, наклеивал ярлычки и только тогда показывал зевакам[659].

ОТРАЖЕННОЕ СУЩЕСТВОВАНИЕ

Мариенгоф описывает в своем постимажинистском романе «Циники» жизнь двух героев как некое «отраженное существование». Эти герои — два человека прежней эпохи в послереволюционном мире: Владимир, историк без работы, очевидный alter ego самого денди Мариенгофа, ищущего в себе историка своего времени; человек с цинически-историческим сознанием. И его супруга Ольга, сладкоежка и распутница. Она судит об изменениях в обществе по своим любовникам. Сначала — это большевик, а потом, с 1922 года, нэпман.

Голос рассказчика является в романе интертекстуальной коллекцией цитат и аллюзий. В монтажном тексте любая оценка описываемого события или предмета воссоздается читателем на основе двух как минимум сталкивающихся текстов. Так и жизнь «циников» осуждается с помощью биографической аллюзии. Критикуя свое собственное циничное существование, герой Владимир приводит аналогию из своего детства, из жизни соседки-старухи и ее двух некрасивых дочерей: