Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Кто прав в этом споре? Интеллигент, охраняющий мифологическое величие прошлого в качестве примера и укора низменному настоящему, или стихийный постмодернист Бенедикт, разрушающий границу между мифом и «грубой прозой», между Пушкиным и Клавой, между прошлым и жутким настоящим? Что важнее: культура как музей или культура как процесс, впускающий в себя всех без исключения? Это вопрос, быть может, важнейший для всего романа. Он логично следует из романа, но Толстая отказывается его ставить, а тем самым и решать, поскольку ее представлению о культуре как музее в рамках романа противопоставить нечего.

Не находя на него ответа и не пытаясь испытать каждую из концепций сюжетным развитием, Толстая завершает сцену тем, что Бенедикт вместе с Прежними поет: «Степь да степь кругом…» (с. 319–320) — не замечая, впрочем, что этот жест скорее подтверждает правоту Бенедикта, чем его оппонентов: не Пушкина же они поют и даже не Некрасова, а бог весть кого (Ивана Сурикова — правда, в существенно измененном виде), да еще и на ямщицкую тему, в романе вызывающую непосредственные ассоциации с Перерожденцами…

Однако вместо того, чтобы исследовать сходства между Бенедиктом и Прежними, вместо того, чтобы нащупывать тонкое мерцающее различАние, — которое только и способно вывести за пределы дурной бесконечности созданного в романе «русского мира», — Толстая, особенно ближе к финалу «Кыси», склоняется к плакатно-резкой антитезе: Прежние становятся невинными искупительными жертвами, а Бенедикту отводится роль предателя и палача. Отсюда ходульный финал, центральной сценой которого становится сжигание Никиты Ивановича на «Пушкине». Эта сцена аутодафе заканчивается взрывом, сметающим всех-всех-всех, за исключением интеллигентов и пощаженного Бенедикта. Взрывом, после которого неуязвимые Прежние натурально возносятся, а Толстая, чтобы уж никаких недомолвок не осталось, прибавляет для убедительности цитату из стихотворения своей бабушки — Натальи Крандиевской-Толстой «Мое смирение лукаво…»:

О миг безрадостный, безбольный!
Взлетает дух и нищ, и светел,
И гонит ветер своевольный
Вослед ему остывший пепел[664].

Такой финал иначе как капитулянтским и не назовешь. Похоже, Татьяна Толстая испугалась той проблематизации культурных иерархий, той зыбучей почвы, что открылась в созданной ей гетеротопии. А испугавшись, отступила назад. Не решаясь додумывать до конца опасные мысли о связи духовного поиска с террором, она предпочла интеллектуальной провокации — декларацию верности той самой системе идей, которую ее роман подрывает. Толстая возвращается к культу интеллигенции прежде всего потому, что рассматривает Прежних недифференцированно, как единую корпорацию, связанную единым ценностным комплексом[665]. Корпорации Прежних противостоят «голубчики», но последних Толстая, кажется, вместе со своими героями не только презирает, но и боится. РазличАние, фигурой которого и был Бенедикт, в этом контексте оказывается ненужным, невозможным и формальным. Логика бинарных оппозиций побеждает заложенный в романе потенциал деконструкции.

Придавая своим интеллигентам трансцендентный статус — вот они, бессмертные, святые, ангелы — нужное подчеркнуть! — Толстая невольно обнажает сугубо религиозную природу литературоцентризма и сугубо корпоративную подоплеку культа интеллигенции. Культ этот не Толстой, конечно, создан — недаром финал «Кыси» напоминает и о «Мастере и Маргарите», и о «Приглашении на казнь». Но, сознательно присоединяясь к этой традиции, Толстая тем самым принимает ответственность и за ее тупики. Более того, не будет ошибкой сказать, что на долю «Кыси» выпадают только тупики традиции. Наверное, поэтому финал романа звучит как гордый (а на деле беспомощный) отказ от попыток рефлексии по поводу этого культа, превращаясь в запретительный знак на границе «дозволенной речи».

Апория «классической культуры»

Позиция Прежних как единственно и безоговорочно верная достаточно последовательно реализована в публицистике Толстой[666]. Особенно примечательно в этом отношении эссе «Квадрат», посвященное не столько «Черному квадрату» Малевича, сколько всему авангарду в целом: его Толстая объявляет (впрочем, не будучи в этом слишком оригинальной) результатом сделки с Дьяволом, или, используя слова А. Бенуа, «одним из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного приведет всех к гибели»[667]. При этом сам художественный манифест Малевича она проницательно сравнивает с «арзамасским ужасом» Льва Толстого — моментом предельного экзистенциального отчаяния, приведшего к внутреннему потрясению.

Впрочем, ненависть писательницы к «Черному квадрату» столь велика, что Толстая и потрясение Толстого готова признать бессмысленным: «Некая открывшаяся ему „истина“ увела его в пустоту, в ноль, в саморазрушение. Занятый „духовными поисками“, к концу жизни он не нашел ничего, кроме горстки банальностей — вариант раннего христианства, не более того»[668].

Не станем спорить относительно явно заниженной ценности поздних поисков Толстого. Не будем указывать и на то, что после «арзамасского ужаса» (пережитого в 1869 году) были написаны и «Анна Каренина» (1877), и «Смерть Ивана Ильича» (1886), и «Холстомер» (1886), и «Хаджи-Мурат» (написан в 1896–1903 годах, опубликован через два года после смерти Л. Н. Толстого — в 1912-м[669]) — произведения, вряд ли сводимые к «горстке банальностей». Отметим лишь то, что значение экзистенциального потрясения все-таки не может быть перечеркнуто даже теми идеологическими редукциями, которыми писатель пытается заслониться от открывшегося ему ужаса существования. Вот почему параллель между «Черным квадратом» и толстовским «арзамасским ужасом» предоставляет возможности для куда более продуктивного отношения к авангарду, чем простое отрицание.

Но Толстая твердо стоит на позиции Прежних: она защищает «классическую культуру» от «жуликов» и «хулиганов». В ход идет жесткая бинарная оппозиция между Великой Традицией и авангардом как антикультурной подрывной деятельностью. Но эта бескомпромиссная позиция окажется весьма сомнительной, если поместить ее в контекст «Кыси». К примеру, Толстая-публицист декларирует: «Художник „доквадратной“ эпохи учится своему ремеслу всю жизнь, борется с мертвой, косной, хаотической материей, пытаясь вдохнуть в нее жизнь, как бы раздувая огонь, как бы молясь. <…> Художник „послеквадратной“ эпохи, художник, помолившийся на квадрат, заглянувший в черную дыру и не отшатнувшийся в ужасе, не верит музам и ангелам…»; он якобы убежден, что «нет и никогда не было „любовного и нежного“, ни света, ни полета, ни просвета в облаках, ни проблеска во тьме, ни снов, ни обещаний. Жизнь есть смерть, смерть здесь, смерть сразу»[670]. Но, как мы помним, именно к восприятию жизни как смерти Бенедикт приходит, не начитавшись (насмотревшись) «послеквадратных» авангардистов, а, наоборот, «вобрав все достижения культуры» «доквадратного» прошлого.

Толстая, наверное, могла бы возразить, что ее Бенедикт заходит в тупик, потому что не вооружен иерархиями, как раз и разрушенными проклятыми авангардистами и постмодернистами: «Десакрализация — лозунг XX века, лозунг неучей, посредственностей и бездарностей, — сокрушается писательница. — Это индульгенция, которую одни бездари выдают другим, убеждая третьих, что так оно все и должно быть — все должно быть бессмысленным, низменным <…> что иерархия ценностей непристойна (ведь все равны)»[671]. Однако с этими инвективами опять-таки не вяжется финал «Кыси», в котором апофеоз бессмертных хранителей культурных иерархий не в силах заслонить сцену очередного Взрыва, уничтожающего пусть и ущербную, но все же выстроенную героями цивилизацию.

Своим разрушительным действием финальный катаклизм подобен первому «протовзрыву», что запускает действие романа в начале (хоть эта давняя катастрофа и остается за пределами действия). И если причина первого взрыва туманна и может быть объяснена то ли ядерной аварией, то ли ядерной войной, то на этот раз прямым источником апокалипсиса оказывается высокодуховный интеллигент: своим огненным дыханием Никита Иванович вполне сознательно вызывает катастрофический смерч. Иными словами, деструкция и духовные иерархии в самом романе Толстой никак не противоположны друг другу — но замечает ли это сама Толстая?

«— Кончена жизнь, Никита Иванович, — сказал Бенедикт не своим голосом. <…> — Кончена — начнем другую, — ворчливо отозвался старик» (с. 377). Беззаботность Главного Истопника намекает на светлые перспективы. Но мы-то уже прочитали роман и знаем о том, что никакие взрывы не меняют природы «русского мира», так что радоваться, строго говоря, нечему.