Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Своим разрушительным действием финальный катаклизм подобен первому «протовзрыву», что запускает действие романа в начале (хоть эта давняя катастрофа и остается за пределами действия). И если причина первого взрыва туманна и может быть объяснена то ли ядерной аварией, то ли ядерной войной, то на этот раз прямым источником апокалипсиса оказывается высокодуховный интеллигент: своим огненным дыханием Никита Иванович вполне сознательно вызывает катастрофический смерч. Иными словами, деструкция и духовные иерархии в самом романе Толстой никак не противоположны друг другу — но замечает ли это сама Толстая?

«— Кончена жизнь, Никита Иванович, — сказал Бенедикт не своим голосом. <…> — Кончена — начнем другую, — ворчливо отозвался старик» (с. 377). Беззаботность Главного Истопника намекает на светлые перспективы. Но мы-то уже прочитали роман и знаем о том, что никакие взрывы не меняют природы «русского мира», так что радоваться, строго говоря, нечему.

Как видим, проза по своей иррациональной природе коварна и потому сопротивляется лихим разрубаниям неразрешимых коллизий, которые так полюбились Толстой-публицисту. Дело даже не в том, что описанный Толстой «конец света» оказывается одним в ряду многих (прошлых и будущих) апокалипсисов, а в том, что он остается не замеченным в качестве такового ни счастливо воспарившими героями, ни даже автором романа, присягнувшим на верность корпорации Прежних — понимаемых именно как Прежние, как хранители того, что не должно изменяться впредь. В сущности, оказывается, что статус интеллигенции как хранителей незыблемой культуры зиждется на фундаменте исторической катастрофы — именно она позволяет законсервировать культуру и остановить (хотя бы и на время) ее изменчивое течение.

Эта мысль звучала и в «Пушкинском доме» в размышлениях Модеста Павловича Одоевцева: «Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные; там все на том же месте: от Державина до Блока — продолжение не поколеблет порядка, потому что продолжения не будет <…>. Связи прерваны, секрет навсегда утерян… Тайна рождена! Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение»[672].

Но у Толстой этот мотив приобретает совершенно иную — я бы сказал, утопическую модальность: чтобы сохранить сакральный статус культуры, чтобы не допустить демона десакрализации, необходима катастрофа — а вернее, сознание того, что все погибло, что все кончено и поэтому теперь можно только запереться в библиотеке, перебирая забытые — но оттого не менее сакральные — смыслы. Хранитель неизменной культуры может жить только в посткатастрофическом, безнадежном мире, иначе он должен признать, что культура в модерную и постмодерную эпохи существует в постоянном режиме десакрализации.

Финал «Кыси» — вряд ли в соответствии с намерениями романиста — деконструирует сам себя. Не говоря уж о том, что «голубчиков» все-таки жалко. Поразительно, как ни автор, ни кто-либо из выживших персонажей даже не вспоминают о «малых сих» — до них ли, когда дух воспаряет! Как ни удивительно, Толстая в этом финале дублирует логику Бенедикта, однозначно предпочитавшего книжную мудрость голубчикам с их глупостями. Логика эта — как мы видели — превратила идеалиста в жуткую Кысь. В 2000-е годы метаморфоза героя, кажется, сказалась на публицистической и телевизионной деятельности его автора[673].

Апория «конца истории»

В книге «Иллюзия конца» (1992), написанной после знаменитой декларации Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории?» (1989), но задолго до катастрофы 11 сентября 2001 года, Жан Бодрийяр предположил, что окончание «холодной войны» не завершает историю, а наоборот, дает старт «парадоксальному заднему ходу <…>, обратному эффекту модерности, когда та, достигнув своих мыслимых пределов и экстраполировав все свои виртуальные достижения, распадается на элементарные частицы в катастрофическом процессе турбулентных самоповторов»[674]. Однако это восстановление ценностей модерности, как полагает Бодрийяр, само по себе «гиперреально», как симулякр: «Возрожденные ценности текучи и нестабильны, подвержены тем же флуктуациям, что и мода или биржевой рынок. Восстановленные границы, старые структуры и элиты никогда не вернут себе прежних значений… Все эти феномены скользят по поверхности нашего времени — подобно изображениям, наложившимся одно на другое, но не меняющим ход фильма»[675]. Чувствительность к концу века, ностальгия по «утраченным» ценностям конституирует исторический кризис и запускает «обратное движение» модерности — только не как апокалиптический Большой Взрыв, а как Большое Крошево (Big Crumb) — виртуальный, становящийся условием повседневности, меланхолический конец истории.

Ни в коем случае не допуская, что значение художественного текста можно свести к прямым параллелям с философскими теориями, все-таки отмечу необыкновенную близость романа Толстой и концепции Бодрийяра. Однако, конечно же, перед нами — просто в силу общеизвестной неприязни Толстой к постмодернистским теориям — не заимствование, а типологическое (а оттого куда более значимое) совпадение между мироощущениями романиста и философа. Роман Толстой интересен не тем, что иллюстрирует Бодрийяра, а тем, что разыгрывает «конец истории» именно как возвращение к исходной модели русской модерности: к страстному литературоцентризму как к двигателю модерности, — в условиях не просто домодерного, но и до- или внеисторического существования, описанного в романе Толстой.

В то же время «Кысь» демонстрирует и тупики той стратегии восстановления прошлых ценностей, о которой пишет Бодрийяр. Библиотека Бенедикта и вся его эволюция непосредственно репрезентируют гиперреальное существование ценностей прошлого, звучащих неизбежно не так даже при точном цитировании. Правда, Толстая, как мы видели, полагает, что Прежние «знают, как надо» (А. Галич) — но неубедительность этой посылки бросается в глаза в финале романа. Иначе говоря, Толстая сводит вместе симптомы и следствия Большого Крошева, разрушая какую-либо причинно-следственную связь между ними и сплетая их в непрерывную цепную реакцию: апокалипсис порождает реставрацию возвышенных ценностей порушенной культуры, а сама эта реставрация неизбежно ведет к очередному апокалипсису — и так до бесконечности. До бесконечного конца истории.

По сути, «Кысь» неявным образом предлагает два ответа на вопрос о культурном кризисе: утопический и гетеротопический. Интеллигентская ностальгия Прежних, вопреки вечным спорам между «западниками» и «почвенниками», утопична не только потому, что окрашивает прошлое в тона потерянного рая, но и потому, что вся пронизана бинарными оппозициями: сейчас — тогда, духовное — животное, нормальное — патологическое.

Опыт Бенедикта (как субъекта посткультуры) по отношению к опыту Прежних имеет не противоположное, а скорее перпендикулярное значение: библиотека — главное его свершение — не утопична, хотя, казалось бы, и предлагает выход за пределы дистопической «реальности» послекатастрофической жизни. Библиотека Бенедикта с ее комическими квазипорядками предполагает альтернативу утопии — то, что Мишель Фуко называет гетеротопией:

…Явления здесь «положены», «расположены», «размещены» в настолько различных плоскостях, что невозможно найти для них пространство встречи, определить общее место для тех и других. Утопии утешают: ибо, не имея реального места, они тем не менее расцветают на чудесном и ровном пространстве; они распахивают перед нами города с широкими проспектами, хорошо возделанные сады, страны благополучия, хотя пути к ним существуют только в фантазии. Гетеротопии тревожат, видимо, потому, что незаметно подрывают язык; потому что они мешают называть это и то; потому что они «разбивают» нарицательные имена или создают путаницу между ними; потому что они заранее разрушают «синтаксис», — и не только тот, который строит предложения, но и тот, менее явный, который «сцепляет» слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу). Именно поэтому утопии делают возможными басни и рассуждения: они лежат в фарватере языка, в фундаментальном измерении фабулы; гетеротопии (которые так часто встречаются у Борхеса) засушивают высказывание, делают слова автономными; оспаривают, начиная с ее основ, всякую возможность грамматики; они приводят к развязке мифы и обрекают на бесплодие лиризм фраз[676].

В сущности, такой гетеротопией оказывается и весь роман Толстой. Не в этом ли кроется причина его неудачи — несмотря на блестящий «лиризм фраз»? Проблема романа Толстой (и всего необарокко) связана с тем, что создаваемые гетеротопии подрывают именно тот «синтаксис», именно ту грамматику, именно те мифы, на которых основан дискурс автора, а не только дискурс героя — вся романная конструкция, а не только библиотека Бенедикта.