Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

В сущности, такой гетеротопией оказывается и весь роман Толстой. Не в этом ли кроется причина его неудачи — несмотря на блестящий «лиризм фраз»? Проблема романа Толстой (и всего необарокко) связана с тем, что создаваемые гетеротопии подрывают именно тот «синтаксис», именно ту грамматику, именно те мифы, на которых основан дискурс автора, а не только дискурс героя — вся романная конструкция, а не только библиотека Бенедикта.

Надо, впрочем, заметить, что роман Толстой лишь завершает историософский сюжет русского необарокко, изначально предвидевшего виртуальный и становящийся будничным апокалипсис. Эта интуиция достаточно развернуто уже была представлена в «Палисандрии» (1985) Саши Соколова — романе, который начинается остановкой времени (вызванной тем, что Лаврентий Берия якобы повесился на часах Спасской башни), а заканчивается объявлением о конце безвременья. Правда, характеристики безвременья носят в романе Соколова несколько неожиданный характер: «Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье — время дерзать и творить», — объявляет в самом начале романа Юрий Андропов. Б. Гройс комментирует этот мотив следующим образом:

Миф о всевидящей и тайно руководящей жизнью госбезопасности оказывается новым вариантом мифа о роке, о Божественном Провидении. Смерть этого мифа означает наступление безвременья. Сталинский кремлевский мир, в котором вырастает герой, описывается им как рай. Но это не рай доисторического времени, а рай истории, в котором все исторические фигуры связаны кровным родством… Поэтому изгнание из рая, постигающее героя, происходит как изгнание не в историю, а из истории — в утрату исторической памяти, в повседневность, в которой исторические герои теряют свою вечную юность[677].

В «Палисандрии» безвременье конца истории и трансцендентальное означаемое («вечность») выступают как синонимы. Соколов превращает гетеротопию языка в поле, на котором только и может развернуться конец истории — со всеми возможными последствиями. Однако то, что у Соколова вырастает из языковой игры и в языковую игру возвращается, у Толстой приобретает несколько иное значение.

Палисандр, в сущности, не испытывает никакого сопротивления среды, с ним может произойти все что угодно — именно потому, что он пребывает вне истории, в пространстве языка. Фантастический мир, в котором живут герои «Кыси», на самом деле строго детерминирован — во-первых, итерациями «русского мира», во-вторых, параллелями с постсоветским опытом. Вот почему триумф героя, — в случае Палисандра обеспеченный тошнотой (и смертью?) автора, — в произведении Толстой оборачивается поражением Бенедикта и финальным торжеством автора, впрочем убийственным для романа.

Между «Палисандрией» и «Кысью» были десятки как литературных, так и общекультурных попыток разыграть карнавальное возрождение утраченных языков и ценностей прошлого — от драматургии Григория Горина («Легенда о Тиле», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Легенда о Тиле»), «Осташи-скомороха» Андрея Ромашова, творчества современного скомороха Б. У. Кашкина (Евгения Малахина) до поэзии «ордена куртуазных маньеристов», романов Михаила Берга «Рос и я», Леонида Гиршовича — «Суббота навсегда», Дмитрия Липскерова — «Сорок лет Чанчжоэ», разнообразных проектов Б. Акунина. Между этими двумя романами — опыт русского необарокко, стремившегося произвести, вызвать к жизни новый сакральный центр путем разыгрывания и повторения различных (разномасштабных и в совокупности производящих хаотическое впечатление) ритуалов культуры — как верилось авторам, порожденных реальным присутствием такого центра.

У Толстой эта модель доведена до наиболее чистой формы: важнейшим ритуалом становится чтение, вырастающее до аллегории смерти и воскрешения субъекта, а сакральным центром становится (или, вернее, должна стать) сама литература в целом. Но как мы видели, сакрализация литературы деконструируется бесплодным поиском Главной книги. Более того, «Кысь» потому и может быть воспринята как завершение истории русского необарокко, что в этом романе яснее, чем где бы то ни было, проступают тупики, характерные для всей необарочной стратегии. В сущности, перед нами необарочный роман о необарокко.

Когда Толстая разворачивает все метафоры романа до предела, со всей очевидностью становится ясно, что, во-первых, попытки моделирования всей (русской) культуры в целом как трансцендентального означаемого — а именно в этом, по-видимому, состоит общий вектор многих необарочных текстов, гипертрофированный в «Кыси», — упираются в несводимость опыта культуры к единой, универсальной, пускай даже и метафорической, модели. Во-вторых, моделирование всей культуры посредством аллегорических итераций, именно в силу невозможности создать такую модель, в конечном счете достигает обратной цели: ритуализированные повторения «сакрального» канона «стирают» семантику заимствуемых знаков и цитат, оставляя — в качестве руины — ту или иную «библиотеку Бенедикта». Это и есть Big Crumb — большая мешанина. Текст «Кыси» оказывается действующей моделью — но не русской истории, а ее бесконечного конца.

Как, впрочем, и текст русского необарокко в целом.

Глава одиннадцатая Поколение P. S. (1): Между концептуализмом и необарокко

Писатели фантазмов

Надо сразу признаться: догадка о близости или, вернее, параллельности эстетических траекторий Виктора Пелевина и Владимира Сорокина впервые возникла у меня только в 1999 году, когда практически одновременно вышли, моментально став бестселлерами, романы Пелевина «Generation „П“» и Сорокина — «Голубое сало». Я не был оригинален: после синхронного успеха оба эти автора стали у широкой публики одним именем дьявола для собирательного обозначения всех «проклятых постмодернистов», вместе взятых[678]. Однако для истории русского постмодернизма куда важнее то обстоятельство, что вышедшие в 1999 году романы оказались поворотными для репутации и того и другого писателя: именно после их публикации и Пелевин, и Сорокин, до того будоражившие лишь литературные круги, вошли в массовую культуру, причем на своих собственных условиях. Это изменение статуса, с одной стороны, придало политическую остроту постмодернистской эстетике (в дальнейшем скандалы вокруг Сорокина регулярно становились не только литературными, но и общественными событиями), а с другой, породило существенные сдвиги в российской постмодернистской культуре, благодаря этому прорыву окончательно расставшейся с андеграундным прошлым, а также «толстожурнальной цивилизацией» (Б. Дубин) и пережившей в связи с этим глубокие мутации.

О мутациях постмодернизма подробнее будет сказано в следующей главе. Однако уже здесь следует заметить, что Пелевин и Сорокин стали пионерами прорыва — признания постмодернизма в качестве «общезначимой» стилистики. Соответственно и новую социальную ситуацию существования постмодернистской литературы в России они испытали на себе первыми.

Сегодня можно с уверенностью сказать, что именно эти два писателя стали самыми сильными и самыми литературными голосами последнего советского поколения, моего поколения — тех, кто родился, условно говоря, в диапазоне от 1955 до 1965 года, детей «шестидесятников». Именно Сорокин (р. 1955) и Пелевин (р. 1962), несмотря на огромную разницу между их поэтиками, сформировали то, что по-английски назвали бы tenor’ом этой генерации. (Как перевести это слово? Как способ мышления? Тип мироотношения? — Скорее всего, как некоторый общий тон.) Так уж вышло, что именно их книги, их открытия и тупики точнее всего совпадают с эволюциями и поражениями моих ровесников. Вот почему их книги в конце 1990-х и 2000-е годы ожидаются многими с не меньшим нетерпением, чем, предположим, новая повесть Чехова в 1890-е годы или новый сборник Блока — в 1910-е.

В случае Сорокина и Пелевина (как, впрочем, и в случае Чехова и Блока) важно, что поэтика высказывания — и особенно сдвиги в поэтике — не менее, а то и более значима для самосознания поколения, чем тематика произведений. «Писатели поколения» создают линзы для поколенческого зрения — кривизна стекла и фокусировка взгляда в этом случае важнее, чем то, на что именно направлен взгляд. Точнее, «писатели поколения» острее, чем другие, фиксируют — а то и формируют — фантазмы поколения; они наиболее чутки к бессознательным страхам и желаниям своих современников, им удается артикулировать общие для своей генерации социальные травмы. Писатели поколения всегда в той или иной степени — писатели снов этого поколения.

«Сорокин воссоздает сны „совка“, точнее — его кошмары. Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — не поняты», — писал Александр Генис в конце 1990-х[679]. Бессознательное последнего советского поколения хранит в себе сны и травмы «совка», но, оказавшись на сломе эпох, оно с особой интенсивностью рождает новые, гибридные фантазмы, описание которых можно принять за ясновидение. Поэтому и Пелевин тоже пишет кошмары «совка» (не только и< романе «Омон Ра», но и в «Generation „П“»), а методы Сорокина (не только Пелевина!) оказываются применимы и к анализу коллективного постсоветского бессознательного — о чем свидетельствует успешность его работы в кино. Во многом благодаря этим «писателям снов» бессознательное поколения внедряется в общественное сознание и программирует общую поколенческую картину мира — созданные ими образы узнаются за пределами их текстов как элементы социального пространства. Догадываюсь, что ни Сорокин, ни Пелевин не стремились к этой роли. Но она досталась именно им, и они, надо сказать, исполняют ее пока что не без достоинства (тьфу-тьфу-тьфу, чтоб не сглазить).