Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

В этом отношении оба автора предвосхищают социокультурную динамику 2000-х: если в 1990-е переходность служила почвой, на которой вырастали новые языки и новая оптика, то в 2000-е элементы переходного ритуала в культуре и в социальной символике автоматизируются, обслуживая «переходность» как некую константу, и скорее тормозят, чем генерируют новые смыслы.

В то же время на продуктивность этого кризиса постмодернизма указывает поразительное многоязычие обоих романов. Несмотря на успех всех предыдущих романов Пелевина в английских переводах и несмотря на профессионализм Эндрю Брумфилда (постоянного переводчика Пелевина на английский), перевод «Generation „П“» оказался наименее адекватным: все дело в том, что этот роман написан на фантастической смеси русского и английского, где один и тот же текст и даже просто слово наделяется двойным смыслом в силу двойного статуса, то есть на ходу становится метафорой. Так происходит со словом «криэйтор» (creator), названием американской сети магазинов одежды «Gap», «Тампоко/Тампико» — в сущности, с любым «брендом». Даже простое написание русского текста латиницей (что происходит сплошь и рядом) сразу же создает второй метафорический пласт смысла:

«UMOM ROSSIJU NYE PONYAT,
V ROSSIJU MOJNO TOLKO VERIT.
„SMIRNOFF“»

Перепишите этот текст кириллицей или переведите на английский — и весь комизм моментально испарится.

У Сорокина многоязычие еще гуще. С одной стороны, это кропотливо воссоздаваемые художественные языки Толстого, Чехова, Достоевского, Набокова, Пастернака, Платонова, Симонова, соцреалистического масскульта и проч. — никогда прежде Сорокин не собирал такой пестрой компании в пределах одного сюжета (даже в «Норме» спектр языков был ограничен соцреалистическими и околосоцреалистическими идиолектами — а ведь там не было единства фабулы). Но это еще не все. Герои Сорокина из будущего говорят на русско-китайском «пиджине» (к роману прилагается словарь китайских слов и выражений), кроме того, там же звучит некий придуманный жаргон будущего, состоящий из давно опробованных Сорокиным «заумных» идиом типа «сопливить отношения» или «раскрасить носорога». Вдобавок то и дело мелькают французские обороты, речь «землеёбов» насыщена старославянизмами, Веста Сталина поет песню по-немецки (без перевода), папа Бродского общается с сыном на идиш… (Но совсем нет английского — видимо, в силу недостаточной экзотичности этого современного эсперанто.)

О плодотворности многоязычия когда-то писал Бахтин — именно на этой почве, по мнению философа, родился роман с его полифонизмом и способностью художественно объять мир во всей пестроте его форм и смыслов. Разноязычие размыкает языковые кругозоры, лишая каждый из них самоуверенности и ограниченности. На почве много- и межъязычия выросли «Золотой осел» и «Дон Кихот», весь ранний Гоголь и «Евгений Онегин», Набоков и Джойс. Недаром, скажем, многоязыкая Одесса взрастила не только южнорусскую школу 1920-х годов (Бабель, Олеша, Ильф, Петров, Катаев, Багрицкий, Славин и др.), но и таких, совсем не похожих друг на друга авторов, как Анна Ахматова, Константин Паустовский, Корней Чуковский, Лидия Гинзбург, — да и самого Бахтина, наконец.

Многоязычие — это, как правило, признак культурного ускорения на переходе от одной большой эпохи к другой, принципиально новой. Многоязычие — это тот бульон, в котором распадаются традиционные формы мысли и зачинаются неведомые прежде гибриды, из которых могут вырасти монстры, помогут образоваться и такие мутации, которые будут наследоваться в поколениях. У Пелевина на этот счет сказано еще более решительно: «…смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня» (с. 54).

Многоязычие, так щедро продемонстрированное «Голубым салом» и «Generation „П“», указывает на общее и для Сорокина, и для Пелевина открытие: открытие Другого. Не то чтобы до этих романов русские постмодернисты не замечали другого сознания. Но, как ни странно, до этого момента — за редчайшими исключениями — Другой ассоциировался с коллективным телом, сформированным тем или иным авторитетным дискурсом — интеллигентским, традиционалистским, националистическим и т. п. Образ Другого функционировал только в рамках, отведенных свойственным ему дискурсом.

Кризис 1998 года и связанное с ним глобальное разочарование в перспективах демократических реформ[715] обнаружили зияющее отсутствие авторитетной дискурсивной модели — либеральной, националистической, советской, буржуазной, религиозной, прагматической или иной, — тем самым поставив субъекта перед необходимостью либо отказаться от всех идеологий, причем сделав это уже сознательно, а не стихийно, либо научиться свободно (и цинически) варьировать их и маневрировать между различными, заведомо идеологическими дискурсами.

Разумеется, возможность такого маневрирования была одним из важнейших внутренних сюжетов русского постмодернизма с конца 1960-х годов — начиная с Абрама Терца и Венедикта Ерофеева — но на рубеже 2000-х этот сюжет из элитарного и/или маргинального внедряется в культурный мейнстрим, порождая в итоге разнородные фантазмы «деидеологизированной идеологии» (о некоторых из таких фантазмов см. в гл. 17 «Диагноз: пост-соц»). Именно новый массовый внеидеологический субъект и стал новым Другим. Этот Другой стал не только симулякром, не только проекцией авторитетных дискурсов, но и покупателем дискурсивной продукции; и в качестве покупателя обладающим определенной — разумеется, ограниченной — но все же свободой. Именно он стал формировать ту экономическую реальность, от которой оказались зависимы и авторы литературных произведений.

Рождение этой новой субъективности, новой «инакости» Сорокин ощутил раньше других, — именно этой интуицией, на мой взгляд, объясняется его обращение к жанру драмы в начале 1990-х, а затем и киносценария во второй половине этого же десятилетия[716]. Фильмы «Москва» А. Зельдовича, «Копейка» И. Дыховичного, «4» И. Хржановского, поставленные по сценариям Сорокина, своим успехом подтвердили его способность запечатлеть разные формы другого сознания, отделившегося от коллективного тела: в противном случае актерам нечего было бы играть. Нечто подобное Пелевин проделал в своей новеллистике 1990-х, в особенности в таких рассказах, как «Проблема верволка в средней полосе» (текст, из которого затем выросла «Священная книга оборотня»), «Папахи на башнях», «Краткая история пейнтбола в Москве».

Покупатель как объект рекламы в романе Пелевина неотличим от юноши в начальной и финальной частях «Голубого сала»: и тот и другой, при внешней пассивности, определяют судьбу сакрального (или квазисакрального) продукта — будь то голубое сало или микромиф в виде рекламы. При этом у Пелевина обнаруживается неопределенность границы между «я» и Другим, между «криэйтором» и потребителем рекламы, в то время как у Сорокина эта граница — несмотря на внешнюю укорененность в дискурсе — так сказать, онтологизирована. В «Голубом сале» Другой — это клон, искусственный симулякр субъекта, а голубое сало — квинтэссенция инакости.

Субъект в этом романе (как и в прочих текстах Сорокина), как правило, стремится к максимальной власти. Голубое сало становится условием абсолютной власти, поскольку оно — как материальная эманация чужого сознания — позволяет полностью абсорбировать Другого, каннибалистически (или консюмеристски) подчинить его своим прагматическим целям. Этим и объясняется жест Сталина, вводящего голубое сало себе в мозг. Но парадокс оказывается в том, что, поглотив Другое, субъект сам становится Другим, превращаясь из субъекта в объект власти — в данном случае, в слугу юного светского красавчика.

Именно рефлексия на темы Другого и его соотношениях со «старым», коммунальным Другим, а также попытки построения отношений между субъектом и Другим, между свободой «я» — деконструктора и десакрализатора — и трудно контролируемой свободой Другого как потребителя, не подчиненного более одному авторитетному дискурсу, определяют не только новый виток в эволюциях Пелевина и Сорокина, но и новое состояние русского постмодернизма.

Сегодня можно уверенно утверждать, что именно «Голубое сало» и «Generation „П“» отметили завершение одного и начало следующего крупного этапа в истории русского (постмодернизма — и русской (а не только постсоветской) культурной эволюции в целом. В этой точке сошлись русский концептуализм и русское необарокко. Сойдясь, они продемонстрировали исчерпанность «фирменных» стратегий — исчерпанность, которая уже не предполагала продолжения, а требовала скачка, разрыва в постепенности. Разрыв, зафиксированный этими романами, впоследствии оказался столь значительным, что многие даже приняли его за «конец постмодернизма».