Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Фоккема считает, что первый этап в западном постмодернизме ориентировочно завершается в 1980 году, когда выходит «Имя розы» Умберто Эко, а Джон Барт в статье «Литература восполнения» во многом пересматривает свой ранний (1967 года) постмодернистский манифест «Литература истощения». В этом же году разворачивается дискуссия между Ж.-Ф. Лиотаром и Ю. Хабермасом, приведшая к корректировке тезиса Лиотара о паралогической легитимации как о череде непримиримых языковых игр. Существо нового этапа, «позднего постмодернизма» ученый определяет так: «Ясно, что к 1995 году завершается процесс, первые признаки которого появляются за 10–15 лет до того: в большей части современной литературы, включая авангард, внетекстовая (референциальная) реальность была признана заново»[726]. Фоккема видит проявления этой тенденции в усвоении постмодернизмом по крайней мере пяти новых «типов письма, которые в совокупности манифестируют конец постмодернизма или, по крайней мере, значительно его модифицируют»: это феминистская литература (к которой он относит как теоретическую, так и художественную прозу Э. Сиксу, С. Зонтаг, М. Виттиг), историографическая метапроза (романы Г. Маркеса, Д. Фаулза, И. Рида, К. Фуэнтеса, К. Вольф, Г. Грасса), постколониальное (С. Рушди, Т. Моррисон) и автобиографическое письмо (нон-фикшн Р. Федермана, Д. Барта, А. Роб-Грийе; нелишне назвать в этом ряду и Жоржа Перека, и Винфрида Зебальда, и Ежи Косинского), а также «проза, фокусирующаяся на культурной идентичности» (в качестве примеров названы «Сто лет одиночества» Маркеса и «Дети полуночи» К. Фуэнтеса, но к этому списку можно добавить и романы О. Памука, «Хазарский словарь» М. Павича, трилогию «Толстая тетрадь» А. Кристоф, «Ожидание варваров» и «Позор» Д. Кутзее, а также романы и нон-фикшн Д. Угрешич)[727].

Однако знак равенства, поставленный Фоккемой между «внетекстовой» и «референциальной» реальностью, вызывает ряд сомнений. С одной стороны, вряд ли можно утверждать, что в постмодернизме первого этапа «референциальная реальность» не признавалась — она, конечно, признавалась, но интерпретировалась как поле и продукт текстуальных (дискурсивных) практик. А с другой стороны, остается ли постмодернизм постмодернизмом, если отказывается от представления о сконструированном, текстуальном характере реальности? По-видимому, нет. И в этом — явный недостаток типологии Фоккемы.

Правда, при ближайшем рассмотрении выясняется, что названные ученым «типы письма», а главное — то, как они разворачиваются в постмодернистской литературе, на самом деле скорее расширяют поле постмодернистского анализа, чем подрывают постмодернизм. Все они сосредоточены не столько на проблеме «реальности», сколько на проблеме идентичности — личной, национальной, гендерной, исторической, культурной — и на тех многообразных текстах культуры и социума, которые ее, эту идентичность, постоянно переписывают. Таким образом, все эти дискурсы разными способами обнажают и обыгрывают текстуальность и сконструированность того, что казалось незыблемой «самостью» — не отказываясь, а углубляя понимание «реального» как «интертекстуального». Несколько огрубляя, разницу между «ранним» и «поздним» постмодернизмом можно определить как разницу между методологиями Жака Деррида и Мишеля Фуко соответственно (хотя исторически их методологии развивались параллельно). Те стратегии деконструкции, которые Деррида разворачивал в пространстве текста как такового (философского, литературного, психоаналитического, научного), Фуко опрокинул на безличные «тексты», формируемые поведением людей в истории и культуре.

В русской литературе эта «цезура» между первой и второй фазой постмодернизма, по-видимому, приходится на середину и конец 1990-х годов. Рубежом стали 1998–1999 годы, маркированные романами «Generation „П“» Пелевина и «Голубое сало» Сорокина. В работах, посвященных русскому постмодернизму, начиная примерно с 1993 года, возникает тема «конца постмодернизма» — которая, как мы видели, и для западного исследователя синонимична переходу к поздней фазе. Наиболее концептуальный характер эта идея приобрела в эссе М. Эпштейна «Прото-, или Конец постмодернизма» (1996). По мнению Эпштейна, исчерпание постмодернизма связано с его непроизвольно утопическим характером: «…постмодернизм, отличающийся неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что он ставил себя после всего, завершал все собой. На место утопий, которые еще только прорывались в будущее, кровавыми революциями прокладывали себе скорейший путь, постмодернизм поставил самого себя, как уже осуществленную утопию всеприятия»[728]. Вот почему постмодернистская деконструкция метанарративов — и в первую очередь утопического метанарратива — неизбежно оборачивается на саму себя и приводит постмодернизм к самоотрицанию. Однако, по мысли исследователя, конец постмодернизма как стиля открывает путь для широкого спектра стилей эпохи постмодерна, усвоивших философские уроки постмодернизма, но выходящих за пределы его эстетики. Одним из таких стилей Эпштейн считал «новую искренность» (о которой — правда, как о сугубо постмодернистском феномене — у нас речь пойдет в главе 15 «„Я“ в кавычках»).

М. Берг интерпретирует «конец постмодернизма» иначе. Он полагает, что постмодернизм в 1990-е годы (прежде всего в творчестве В. Пелевина и Т. Кибирова) утрачивает прежнюю радикальность, перестает деконструировать символические границы и властные дискурсы в «обмен на присвоение власти поля массового искусства»[729]. Тем самым постмодернизм вписывается в традиционную биполярную динамику русской культуры: «Кризис постмодернизма соответствует угасанию инерции ожиданий трансформации общества и культуры, которая, сохраняя свою биполярную структуру, от тяготения к полю радикальных изменений теперь движется к полюсу консервации и традиционализма»[730]. Сходную мысль — правда, с другой эмоциональной окраской — сформулировал Вяч. Курицын, объясняющий кризис постмодернизма тем, что сегодня постмодернистская рефлексия «не имеет предела, поскольку постмодернист не имеет оппонента… Чтобы замкнуть смысл, нужен враг или конкурент. У постмодерниста, смешивающего жанры, нет конкурентов: он готов признать и оправдать все, что угодно»[731]. Так как серьезная конкуренция постмодернизму в поле культуры, по мнению Курицына, утрачена, критик делает вывод о приходе «постпостмодернизма»: «Я называл здесь постпостмодернизмом… не какое-то принципиально новое состояние мира, а уточнение, уплотнение представлений, конец героической эпохи постмодерна, конец битвы за места под солнцем, у кормушек, на экранах и на страницах. Постмодернизм победил, и теперь ему следует стать несколько скромнее и тише»[732].

Поразительным образом все эти и многие другие суждения о «конце постмодернизма» рассматривают постмодернизм как особого рода авангард, устремленный к тотальному контролю (а, по мнению Курицына, даже добившийся такого контроля) над всем культурным пространством. Как авангард, декларирующий радикальную новизну и тайно, под покровом критики утопических дискурсов, создающий собственную утопию «всеприятия». Можно согласиться, что именно в этом — чрезвычайно упрощенном — значении русский постмодернизм подошел к своему кризису, исчерпав потенциал шоковых эффектов, как раз во второй половине 1990-х годов. Однако затухание этой броской, но, в сущности, дезориентирующей составляющей постмодернистского дискурса создало — или, по крайней мере, могло создать — условия для того, чтобы на первый план выдвинулся эвристический аспект постмодернизма, рождающийся, как мы пытались доказать выше, из логики взрывных апорий. На новой стадии развития постмодернизма эта логика в полной мере раскрывает свои возможности не только в качестве метода критики трансцендентальных означаемых, но и в качестве инструмента построения внетрансцендентных, ориентированных по отношению к «пустому центру», смысловых конфигураций и философских стратегий.

Вопреки широко объявленной кончине постмодернизма, в конце 1990-х и в 2000-е годы в русской словесности активно продолжают работать такие верные постмодернистской эстетике писатели, как Д. А. Пригов (выпустивший в этот период не только новые книги поэтических текстов, но и романы «Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон», «Катя китайская»), В. Пелевин (книги «ДПП (NN)», «Священная книга оборотня», «Шлем ужаса», «Empire „V“»), В. Сорокин (помимо сборника новелл «Пир», он публикует «ледяную» трилогию («Путь Бро», «Лед», «23 000») и роман «День опричника», пишет киносценарии для фильмов «Москва» А. Зельдовича, «Копейка» И. Дыховичного, «4» И. Хржановского, а также либретто для оперы Л. Десятникова «Дети Розенталя» — несмотря на шумный скандал, поставленной в Большом театре в 2005 году и на момент подготовки этой книги к печати сохраняющейся в репертуаре театра). Регулярно публикуются A. Генис («Довлатов и окрестности», «Трикотаж»), Л. Гиршович (романы «Суббота навсегда», «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя», «Фашизм и наоборот»), А. Левкин (романы «Голем, русская версия» и «Мозгва», сборники рассказов), В. Шаров («Старая девочка», «Воскрешение Лазаря»), М. Берг («Несчастная дуэль»), П. Пепперштейн («Мифогенная любовь каст» в соавторстве с С. Ануфриевым, «Толкование сновидений» в сотрудничестве с B. Мазиным, книги «Военные рассказы» и «Свастика и Пентагон»), А. Драгомощенко, Н. Байтов, А. Бартов, Ю. Кисина, Евг. Попов и — эволюционировавший в сторону идеологизированной прозы с националистическим уклоном — П. Крусанов (романная трилогия «Укус ангела», «Бом-бом» и «Американская дырка»; о специфике эволюции Крусанова в конце 1990-х речь пойдет далее в этой главе). Сохраняют высокую творческую активность и дебютанты начала 1990-х — поэты В. Павлова и Е. Фанайлова, прозаик М. Меклина (сборник рассказов и эссе «Сражение под Петербургом»). Одновременно появляется целый ряд новых авторов постмодернистской выучки: драматурги братья В. и О. Пресняковы (выпустившие также два романа), М. Курочкин и И. Вырыпаев, прозаики М. Елизаров (романы «Pasternak» и «Библиотекарь», сборники рассказов «Ногти» и «Красная пленка»), В. Белобров и О. Попов (сборник рассказов «Уловка Водорастов», романы «Красный бубен» и «Три зигзага смерти»), Д. Осокин (повесть «Ангелы и революция. Вятка 1923», книга рассказов «девушки тополя»), поэт, прозаик и исследователь современной культуры Л. Горалик (с конца 90-х известный интернетовский автор, выпустившая сборники стихов «Не местные» [2002] и «Подсекай, Петруша» [2007], а также роман «Нет» [2003], написанный в соавторстве с С. Кузнецовым, повесть «Половина неба» [2004] — в соавторстве с Ст. Львовским, и единолично написанную книгу «Мартин не плачет» [2007]), авторы «постконцептуалистского» круга (в широким понимании этого дискуссионного термина): Д. Кузьмин, А. Анашевич, П. Барскова, Шиш Брянский, Д. Воденников, М. Гронас, Д. Давыдов, Ст. Львовский, К. Медведев, А. Сен-Сеньков, А. Родионов и некоторые другие. Ярко выраженную постмодернистскую прозу начинают писать прославившиеся ранее художники-концептуалисты — в первую очередь, Г. Брускин и Ю. Лейдерман («Имена электронов» [1997] и «Олор» [2003]).