Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

Вопреки широко объявленной кончине постмодернизма, в конце 1990-х и в 2000-е годы в русской словесности активно продолжают работать такие верные постмодернистской эстетике писатели, как Д. А. Пригов (выпустивший в этот период не только новые книги поэтических текстов, но и романы «Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон», «Катя китайская»), В. Пелевин (книги «ДПП (NN)», «Священная книга оборотня», «Шлем ужаса», «Empire „V“»), В. Сорокин (помимо сборника новелл «Пир», он публикует «ледяную» трилогию («Путь Бро», «Лед», «23 000») и роман «День опричника», пишет киносценарии для фильмов «Москва» А. Зельдовича, «Копейка» И. Дыховичного, «4» И. Хржановского, а также либретто для оперы Л. Десятникова «Дети Розенталя» — несмотря на шумный скандал, поставленной в Большом театре в 2005 году и на момент подготовки этой книги к печати сохраняющейся в репертуаре театра). Регулярно публикуются A. Генис («Довлатов и окрестности», «Трикотаж»), Л. Гиршович (романы «Суббота навсегда», «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя», «Фашизм и наоборот»), А. Левкин (романы «Голем, русская версия» и «Мозгва», сборники рассказов), В. Шаров («Старая девочка», «Воскрешение Лазаря»), М. Берг («Несчастная дуэль»), П. Пепперштейн («Мифогенная любовь каст» в соавторстве с С. Ануфриевым, «Толкование сновидений» в сотрудничестве с B. Мазиным, книги «Военные рассказы» и «Свастика и Пентагон»), А. Драгомощенко, Н. Байтов, А. Бартов, Ю. Кисина, Евг. Попов и — эволюционировавший в сторону идеологизированной прозы с националистическим уклоном — П. Крусанов (романная трилогия «Укус ангела», «Бом-бом» и «Американская дырка»; о специфике эволюции Крусанова в конце 1990-х речь пойдет далее в этой главе). Сохраняют высокую творческую активность и дебютанты начала 1990-х — поэты В. Павлова и Е. Фанайлова, прозаик М. Меклина (сборник рассказов и эссе «Сражение под Петербургом»). Одновременно появляется целый ряд новых авторов постмодернистской выучки: драматурги братья В. и О. Пресняковы (выпустившие также два романа), М. Курочкин и И. Вырыпаев, прозаики М. Елизаров (романы «Pasternak» и «Библиотекарь», сборники рассказов «Ногти» и «Красная пленка»), В. Белобров и О. Попов (сборник рассказов «Уловка Водорастов», романы «Красный бубен» и «Три зигзага смерти»), Д. Осокин (повесть «Ангелы и революция. Вятка 1923», книга рассказов «девушки тополя»), поэт, прозаик и исследователь современной культуры Л. Горалик (с конца 90-х известный интернетовский автор, выпустившая сборники стихов «Не местные» [2002] и «Подсекай, Петруша» [2007], а также роман «Нет» [2003], написанный в соавторстве с С. Кузнецовым, повесть «Половина неба» [2004] — в соавторстве с Ст. Львовским, и единолично написанную книгу «Мартин не плачет» [2007]), авторы «постконцептуалистского» круга (в широким понимании этого дискуссионного термина): Д. Кузьмин, А. Анашевич, П. Барскова, Шиш Брянский, Д. Воденников, М. Гронас, Д. Давыдов, Ст. Львовский, К. Медведев, А. Сен-Сеньков, А. Родионов и некоторые другие. Ярко выраженную постмодернистскую прозу начинают писать прославившиеся ранее художники-концептуалисты — в первую очередь, Г. Брускин и Ю. Лейдерман («Имена электронов» [1997] и «Олор» [2003]).

Не менее важно и то, что внешние приметы постмодернистского письма — такие, как цитатность, монтаж несопоставимых дискурсов, расширения категории текстуальности, разного рода трансгрессии и паралогии как способ мышления, — стали частью литературного этикета[733], Постмодернистские приемы и темы с удивительной естественностью вошли в непостмодернистские по доминантной эстетике сочинения авторов старшего и «среднего», поколений — Василия Аксенова («Москва-ква-ква», «Редкие земли»), Владимира Маканина («Андеграунд, или Герой нашего времени», цикл «Высокая-высокая луна» и др.), Людмилы Петрушевской (роман «Номер Один, или В садах других возможностей»), Асара Эппеля («Дробленый сатана» и некоторые другие новеллы), Юрия Мамлеева («Мир и хохот»), Александра Кабакова («Московские сказки»), Анатолия Королева («Голова Гоголя», «Человек-язык», «Быть Босхом»), Людмилы Улицкой («Даниэль Штайн, переводчик») и дебютантов 1990-х — Михаила Шишкина («Взятие Измаила» и особенно «Венерин волос»), Марины Вишневецкой («Опыты»), Дмитрия Быкова («Оправдание». «Орфография». «Эвакуатор», «ЖД»), Ольги Славниковой («Бессмертный», «2017»), Вадима Месяца («Лечение электричеством», «Правила Марко Поло») — и, например, молодых драматургов Василия Сигарева («Пластилин»), Вячеслава Дурненкова («Культурный слой», «Голубой вагон» и другие пьесы) — как, впрочем, и иных авторов «новой драмы». Характерно, что постмодернистская эстетика оказалась вполне освоена даже авторами, в критических выступлениях обрушивающимися на постмодернизм с резкой критикой (Д. Быков).

Даже этот заведомо неполный список оказывается достаточно пестрым: постмодернистская поэтика в текстах названных авторов скрещивается — с разной степенью успешности, конечно, — с различными литературными дискурсами: интеллектуально-модернистским (Маканин, Шишкин, Улицкая), романтическим (Аксенов, Кабаков, Славникова, Вишневецкая, Быков, Месяц, Дурненков), натуралистическим (Л. Петрушевская, А. Эппель, В. Сигарев), оккультно-метафизическим (Ю. Мамлеев, А. Королев). Вопрос о том, как постмодернистская прививка изменяет эти эстетические языки, заслуживает особого рассмотрения и выходит за пределы данного исследований[734].

Не вдаваясь пока в детали, можно утверждать, что изменение условий культурного функционирования русского постмодернизма в конце XX века, и особенно в течение первой («путинской») пятилетки XXI века, вызвало серьезный кризис в самосознании писателей, ассоциировавших себя с этим течением, и спровоцировало заметные мутации в структуре собственно постмодернистского дискурса. Во-первых, в этот период постмодернизм и постмодернисты столкнулись с тем, что Дж. Ваттимо определяет как «предел дереализации»:

…пределом дереализации, ставшей возможной благодаря новым коммуникационным технологиям, выступает «реальная» сила, и ею оказывается рынок; поэтому неудовлетворенность, которую мы испытываем перед миром массмедиа, возможно, вызвана не нашим желанием найти пределы дереализации, но тем, что дереализация не осуществляется свободно, поскольку она все еще наталкивается на такие границы реального, какими является рынок и «законы» экономики[735].

Применительно к российской ситуации 1990-х эта мысль особенно важна. Произошедшее в это десятилетие осознание рынка как реальной культурной силы стало своего рода откровением для всей российской интеллигенции, привыкшей понимать культуру как поле взаимодействия идеологических и политических, но не экономических факторов. «Рыночная» популярность постмодернистских феноменов оказалась еще большим открытием: до начала 1990-х постмодернисты были слишком плотно связаны с культурой андеграунда, чтобы всерьез относиться к своему творчеству как к коммерчески значимому продукту[736]. Парадокс же состоит в том, что именно развитие рыночно-ориентированных массмедиа, стремительно происходившее в течение 1990-х, породило то, что Ваттимо называет «дереализацией», а Бодрийяр — «гиперреальностью симулякров» (что и зафиксировал Пелевин в «Generation „П“»), одновременно создавая не только условия для присутствия постмодернистских дискурсов в культуре, но и необходимо втягивая их в культурный мейнстрим — иначе говоря, в культурное пространство, находящееся под доминирующим воздействием массмедиа.

Столкнувшись с рынком — в данном случае рынком идей и симулякров, — российский постмодернизм, пожалуй, впервые испытал соблазн популярности и соответственно вольной или невольной ориентации не на элитарного — а точнее, образованного, интеллигентного и либерального — а на массового читателя и зрителя. Если до второй половины 1990-х типично модернистское и авангардное презрение русских постмодернистов с их андеграундным опытом к коммерческому успеху и вкусам массового читателя никак не позволяло им воспринять знаменитый призыв Л. Фидлера «пересекать границы и перекрывать рвы» между высокой и массовой культурами, то после неслыханного, ошеломительного успеха у широкого читателя романов Пелевина или Сорокина ситуация меняется радикально. Более того: не только постмодернистские авторы, ранее ориентировавшиеся на «элитарного» или, во всяком случае, весьма начитанного читателя, завоевывают теперь массовую популярность, но и появляются отчетливо постмодернистские проекты, изначально ориентированные на массовое восприятие, однако, как правило, достигающие популярности в определенной (чаще всего интеллигентской) субкультуре. В качестве иллюстрации к последней тенденции, разумеется, особенно примечательны романы Б. Акунина («фандоринский» и «пелагиевский» циклы), но то же может быть сказано и о журналистских эссе Л. Рубинштейна[737] и репортажах А. Колесникова (обозревателя «Коммерсанта»)[738], мультфильмах Олега Куваева про Масяню, песнях Гарика Сукачева, Сергея Шнурова, Псоя Короленко, Пелагеи и др.