Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

«Европа-Азия» может показаться похожей на введенные в моду Николаем Колядой бытовые карнавалы, где правят бал шуты-«трандести», где всё через край: сексуализированная речь, массовые драки, переодевания, массовые братания. Действительно, по внешним признакам пьеса Пресняковых похожа на мелодрамы Коляды. «Мать» постоянно выдает карнавальные коленца («Дай Бог здоровья» произносится ею на одном дыхании и по одному адресу вместе с «Мир праху твоему!»). Стихия взаимных превращений захватывает даже чопорных иностранцев, одним из которых оказывается свой в доску российский прохиндей («переодевание»), И мезальянсы налицо — тут и разыгрываемая свадьба между инвалидом и красавицей, в которую начинают играть и оказавшиеся поблизости туристы:

Вышло так, что все иностранцы, разбившись на пары, решили на какое-то время превратиться в молодоженов, один из которых — волею судеб — стал инвалидом, а другой — стоически переносит брак и любовь к потерпевшему, — вся же атрибутика необычной свадьбы, разыгранной перед европейцами обыкновенными нашими обывателями, — коляска, фата — все это в помутившемся сознании иностранцев приняло форму картонных декораций, так часто встречающихся в их типично-иностранных фотосалонах, когда, например, посетитель может вставить голову в вырезанный круг и сфотографироваться в образе какого-нибудь животного, допустим, крокодила или индюка. Так, пользуясь декорацией-коляской, практически все мужчины стали фотографироваться в образе инвалида-жениха, а женщины — в образе страдающей, но не сломленной невесты, — и, наоборот, — женщины-иностранки вдруг превращались в невесту-инвалида, а мужчины — в похотливо облизывающегося, но при этом печально-смущающегося спутника любимой калеки.

Апофеозом этого карнавала становятся стрельба и массовая драка с участием «актеров»-любителей, бандитов-профессионалов и иностранных туристов. Но за дракой следует ожидаемое братание, правда, нарочито «испорченное» — а на самом деле остраненное — глумливым финалом.

Однако именно финал «Европы-Азии», где доверчивый иностранец — к вящему отвращению зрителя — выпивает «за здоровье новобрачных» свеженадоенный стаканчик спермы (привет от Владимира Сорокина!), выдает откровенно издевательский характер карнавала у Пресняковых. У Коляды карнавал — чудесный выход за пределы обыденности, взрыв, обладающий несомненной очистительной силой: карнавал в его пьесах с непреклонностью исторического материализма смывает уродливые социальные личины и обнажает «природную» нежность, сентиментальность и тоску одиноких людей (показательны пьесы «Мы едем, едем, едем», «Кармен жива» или цикл одноактовых пьес «Кренделя»). Ничего подобного нет у Пресняковых: ни о какой сентиментальности в их сочинениях и речи быть не может, потому что никаких «подлинных», а уж тем паче «природных» лиц у их героев нет в принципе — и, наверное, никогда не было. То, что кажется «масками», личинами или ролями — причем обязательно во множественном числе, — это и есть реальность существования их персонажей. Карнавал в интерпретации Пресняковых ничем не отличается от обыденности: он — только ее гротескное (и скорее страшное, чем добродушно-смешное) порождение.

Потому-то и «братание» у них отдает язвительной пародией. И карнавальное «чудо», хотя и происходит, но не радует, потому что оказывается самой чудовищной манифестацией абсурдного, гиньольного мира, описываемого братьями:

Это была последняя капля, которая переполнила и так не совсем глубокую чашу терпения Поника. Резким движением руки он навел ствол на голову «матери» и, не раздумывая ни секунды, — выстрелил. <… > А «мать» — это было просто чудо, и иностранцы, изредка поднимая глаза кверху и тут же пряча их и водя по земле онемевшими губами, так и твердили: «it’s a miracle, it’s а miracle» — «мать», как заправский кикбоксер, успела закрыть лицо руками… Она как бы поставила блок пуле, — и та — ну, это действительно чудо! — застряла в мясе ее ладошек, так и не долетев до лица женщины. «Мать» медленно отвела блок от головы, взглянула — как бы между прочим — на расплавленные ладони и недовольно хмыкнула. Она демонстрировала всем, — и прежде всего — этим «боцам» и «поникам», что у нее пониженный порог болевой чувствительности — типичное последствие ствольной дисфункции мозга, когда левое и правое полушария головного мозга действуют автономно, в результате чего в сознании человека отсутствует целостная картина мира, и ему нравится глазеть по MTV все эти видеоклипы, кривляться в жизни так, как будто это вовсе и не жизнь, а какой-нибудь театр, иногда даже гениально философствовать и делать еще много чего такого, что нельзя назвать нормальным. Кстати, после 1984 года в нашей стране и в мире огромное количество детей (по сведениям из разных источников — от 98 до 100 %) стало рождаться именно с такой физиологией головного мозга, когда, в общем-то, никакого мозга как целостного мыслительного аппарата, находящегося в голове человека, — нет, так что, скорее всего, сейчас для нас — это норма!

Эта развернутая ремарка представляет собой редкий случай, когда Пресняковы позволяют себе прямое высказывание о своих персонажах. Финал пьесы предлагает интерпретацию карнавала, контрастную по отношению к той, что была оформлена «Пленными духами»: не человек-артист, а «пониженный порог болевой чувствительности», не формула свободы, а «ствольная дисфункция головного мозга», не победа творчества над обыденностью, а распад сознания, вошедший в норму. Слишком сурово? Возможно. Но причина пресняковского сарказма — не в ригоризме, а в спокойном осознании того факта, что разорванность сознания в мире их героев может быть излечена, а целостность картины мира восстановлена (хотя бы ненадолго) только одним путем — насилием.

Открытие Пресняковых, разумеется, состоит не в том, что они диагностировали кризис идентичности — трудно не заметить того, что стало содержанием целой эпохи, когда одна иерархическая система, не до конца рухнув, наложилась на множество новых и к тому же конкурирующих друг с другом социальных иерархий. Важнее то, что драматурги показали, что этот кризис идентичности неотделим от пронизывающего общество насилия, — и, главное, построили особую «художественную механику», способную оформить, воплотить эту иррациональную связь. Не в одной, а сразу в нескольких пьесах Пресняковых именно насилие возникает как общедоступное лекарство от психологического «паралича» — как, хоть и временное, однако достаточно эффективное замещение самоидентификации. (Бросающееся в глаза сходство этой концепции с поэтикой Хармса, проанализированной в гл. 4, будет подробнее обсуждено ниже.)

Постмодерный фашизм

Тема Пресняковых — фашизм. А вернее, «ур-фашизм», по выражению Умберто Эко[1181]. Не столько идеология и система власти, сколько набор «вегетативных», полубессознательных, социальных реакций. Не столько русский, сколько постсоветский. Или пост-тоталитарный? Это состояние ума связано не столько с расизмом (хотя, конечно, и он в их пьесах есть), сколько с ксенофобией — в том смысле, что главное в этой версии фашизма — найти другого в качестве козла отпущения. А Другим может стать любой — и классовый враг, и сексуальный партнер, и сосед, и коллега, и родственник, и даже ребенок.

Подавление Другого — мотивировка насилия, универсальная для самых разных культур и эпох. Новым в произведениях Пресняковых является то, что критерии «инакости» произвольны и текучи и по большому счету несущественны, — критерии, по существу, оказываются предметом игры, необходимо включающей в себя элемент непредсказуемости. Игровой характер насилия, отчасти сформированный советской коммунальностью, был зафиксирован еще Хармсом и Зощенко (а с другой, трагической, стороны — как абсолютная произвольность террора — Варламом Шаламовым). Но Пресняковы выводят фашизм за пределы советской идеологии и вообще политического контекста. Подчеркивая игровую основу ксенофобии, они парадоксальным образом сближают, казалось бы, несопоставимое: фашизм и постмодерн. Ведь важнейшим вектором постмодернистского дискурса является открытие, постижение и приятие Другого, тогда как фашизм доводит до абсолютной степени демонизацию Другого, становящуюся основанием новых идентичностей (негативных) и новой (квази)религиозности.

Постмодерный фашизм, ставший центральной темой театра Пресняковых, не требует социальных ритуалов, свастик или звезд, демонстраций и парадов, поклонений вождям и концлагерей. Нет, ему вполне хватает ритуалов будничных — кухонных, офисных, аэропортовых и им подобных. Поэтому с ним невозможно спорить на рациональном уровне, он иррационален и интерактивен (как всякая игра), а оттого и вездесущ.