Марк Липовецкий - Паралогии

• Название: Паралогии
• Автор: Марк Липовецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-588-7

Новая книга М. Липовецкого представляет собой «пунктирную» историю трансформаций модернизма в постмодернизм и дальнейших мутаций последнего в постсоветской культуре. Стабильным основанием данного дискурса, по мнению исследователя, являются «паралогии» — иначе говоря, мышление за пределами норм и границ общепринятых культурных логик. Эвристические и эстетические возможности «паралогий» русского (пост)модернизма раскрываются в книге прежде всего путем подробного анализа широкого спектра культурных феноменов: от К. Вагинова, О. Мандельштама, Д. Хармса, В. Набокова до Вен. Ерофеева, Л. Рубинштейна, Т. Толстой, Л. Гиршовича, от В. Пелевина, В. Сорокина, Б. Акунина до Г. Брускина и группы «Синие носы», а также ряда фильмов и пьес последнего времени. Одновременно автор разрабатывает динамическую теорию русского постмодернизма, позволяющую вписать это направление в контекст русской культуры и определить значение постмодернистской эстетики как необходимой фазы в историческом развитии модернизма.

---

В большинстве случаев насилие или же взаимная агрессия персонажей Пресняковых — в первую очередь в «Терроризме», но также и в «Приходе тела», «Европе-Азии» или «Половом покрытии» — не имеют под собой никакой идеологической подоплеки. Более того, насилие может быть выражением взаимного интереса и даже любви («Терроризм», «Изображая жертву», «Приход тела»). Оно может быть составной частью «нормального» ритуала — свадьбы («Половое покрытие», «Европа-Азия») или поездки в общественном транспорте («Приход тела»). Вот почему в пьесах Пресняковых отделить агрессию от взаимного влечения, как правило, не только трудно, но и невозможно:

Кто-то в распадающейся куче рычит охрипшим голосом: «Горько!»; пары, еще недавно яростно душившие друг друга, теперь плавно переходят к поцелуям, те же, кто посмелей — от борьбы переходят к петтингу. Иностранцы медленно поднимают головы, привстают и, вконец осмелев, начинают щелкать фотоаппаратами, запечатлевая на пленку смешавшиеся в порыве любви и всепрощения «Russian свадьбы».

(«Европа-Азия»)

По количеству, а иной раз и по технике изображения сцены коллективного насилия у Пресняковых напоминают о жестоких клоунадах Даниила Хармса, вроде «Сказки» или «Начала прекрасного летнего дня». Недаром их пьеса «Половое покрытие» представляет собой изобретательный перифраз классической «Старухи». Но сходство между поэтиками классика неподцензурной литературы и молодых драматургов еще глубже: у Пресняковых, как и у Хармса, как и у Владимира Сорокина, взгляд на насилие холоден и насмешлив. Насилие в произведениях Пресняковых уравнивает всех со всеми — и, возможно, именно поэтому роднит всех участников некой «соборной» экстатикой. В их пьесах нет никакого сочувствия жертвам насилия — никто не заслуживает сочувствия, потому что все персонажи живут насилием[1182]. Более того, без насилия они задыхаются, в нем — существо их социальности. Но и вне социума жить они не могут, поскольку они — «нормальные», «не хуже людей», их жизнь перетекает из одного сосуда насильственной коллективности в другой: из садика в школу, из школы в армию, из армии — в банду, семью, бизнес-корпорацию и т. п. Это насилие коммуникативно: только через насилие персонажам Пресняковых удается ощутить, что они принадлежат к «большому народному телу». Недаром в «Европе-Азии» русский эмигрант, туристом приехавший на историческую родину, налюбовавшись на коллективную драку-объятие, восклицает:

…До сегодняшнего дня что тут, что там — никакой разницы. В гостинице — шлюхи, на улице — бомжи, наркоманы, в кино — боевики! Даже магазины такие же, как у них — «бутики», мать их! А тут — наконец-то — наше — родное! Спасибо, брат! Эти чучмеки думают, — блины, икра, самовар — это и есть Россия — а нет! Россия — это вот! Тут, брат, блинами не отделаешься — тут приехал на блины — и тебя вперед ногами вынести могут — эх! Кровь кипит! Руки трясутся! Кайф, мать вашу! Спасибо! На, вот тебе! Заработал! Думал — не увижу Родину, а тут, — надо же!

Да и других персонажей Пресняковых насилие просто-напросто заряжает энергией жизни: их сразу же тянет совокупляться, рисковать, творить, выдумывать, пробовать!

Но когда насилие превращается в условие социальности, в особого рода общепонятный язык — сулящий к тому же «кайф» и красоту, — то оно не может быть ничем, кроме самоистязания. Бахтинское «большое народное тело» рождается у Пресняковых только и исключительно в процессе радостного совместного членовредительства: «Через несколько минут жестокой борьбы свадьба полностью самоуничтожается» («Половое покрытие», с. 110).

Чужое и свое в подобных актах коллективной аутоагрессии практически неразличимы, а это переворачивает с ног на голову привычные представления о ксенофобии: в пьесах Пресняковых она направлена не на чужого, а на того, кто принадлежит к той же общности, что и агрессор. В «Терроризме» разговаривают две бабки, одна укоряет другую за то, что та позволила дочери выйти замуж за кавказца: «Как ты, куда ты глядела? Он же какой национальности? У них же в крови, у этих людей, командовать, покорять, а ты устроила кровосмешение?» (с. 279). Конечно, слово «кровосмешение» употреблено безграмотно, но эта оговорка, как и учит Фрейд, выдает подсознательную истину: «чужак» на самом деле — слишком близкий, по сути, кровный родственник. Иначе говоря, то, в чем обвиняется чужак, на самом деле — свой грех, своя кровь — что тут же и подтверждается тем, как сторонница расовой чистоты, отравившая своего «этнически правильного» мужа, советует подружке аналогичным образом разобраться с зятем-кавказцем. Ненависть и агрессия по отношению к другому материализует самоненависть и ведет к саморазрушению. Именно об этом и говорит пьеса «Терроризм» (премьера которой на Малой сцене МХТ им. Чехова по странному стечению обстоятельств совпала во времени с событиями в театральном центре на Дубровке).

Принесшая Пресняковым мировую славу пьеса — конечно же, не об истоках мирового терроризма. В этом произведении всеобщность взаимной агрессии, проникающей как публичное, так и приватное пространство, как служебную, так и личную жизнь, нарушает линейное течение времени, меняя местами причины и следствия. Недаром пассажир, страдающий от возможного теракта в начале действия, в финале оказывается причиной этой угрозы и виновником реального убийства (вместе с невольными соучастниками: невинным ребенком, нажавшим на звонок и вызвавшим взрыв в наполненной газом квартире, и бабушкой-отравительницей, гнавшейся за ребенком). Насилие сплетает все сюжетные линии пьесы в один клубок, где начало от конца уже не отличить. Все подражают всем, все мстят за что-то, и все в конечном счете оказываются жертвами собственного же насилия. «…Это так просто, такой замкнутый круг, когда мы сами, сами подкидываем себе то, что нас потом и убивает… Я вот думаю, что… получается что… что мы сами себя убиваем?.. Не сразу, конечно… как в замедленном кино…» (с. 300) — говорит Пассажир 1 в финале пьесы.

«Терроризм» построен так, что все его шесть недолгих действий (скорее, сцен), несмотря на внешнюю изолированность, отчетливо перекликаются друг с другом. В первой сцене Пассажир, приехав в аэропорт, узнает, что все рейсы отменены из-за того, что кто-то поставил на взлетную полосу чемоданы — стало быть, угроза теракта. Во втором действии Женщина и Мужчина занимаются сексом (я уже приводил цитату из этой сцены); перед тем, как заснуть в конце сцены, Мужчина замечает какое-то шипение: «Автоответчик, что ли… я ведь не отключал». В третьей сцене происходит скандал в офисе, вызванный тем, что одна из сотрудниц повесилась, и не где-нибудь, а прямо в комнате психологической разгрузки — почему повесилась, неясно, и эта неясность, этот намек на вину, вызывает всплеск взаимной агрессии сослуживцев. В четвертой беседе две бабушки обсуждают свои семейные проблемы и способы их решения с помощью яда, а в конце диалога внук одной из этих двоих (сын «этнического зятя») окончательно «достает» бабулю лазерной указкой и убегает от разъяренных матрон в подъезд. В пятом действии мы попадаем в раздевалку пожарных, где сначала «1-й» и «2-й» изобретательно и страшно издеваются над «4-м», пока не приходит начальник, обозначенный как «5-й». Пожарники обсуждают взрыв в квартире, в результате которого погибли любовники из второй сцены. Они же объясняют связь между второй и четвертой сценами:

Газ кто-то открыл, в квартире было двое, потом от искры от звонка все взорвалось… Парень маленький, дурак, за ним бабка его гналась с подругой, — наказать его за что-то хотели, — он бежал дикий, и в звонки всех квартир по пути жал, — сам-то он вверх пробегал, а люди из квартир выходили, и теток этих тормозили — че, мол, звоните?.. Мы этих допрашиваем, говорим — зачем парня напугали, что он так по подъезду сиганул, а одна говорит — мы часто так делаем — но никогда еще не взрывалось…

(с. 292)

Наконец, в шестой сцене вводится ее одно важное звено — Пассажир. Это он, вернувшись из аэропорта домой, обнаружил жену, привязанную к кровати и с кляпом во рту, рядом со спящим любовником:

Я сначала подумал — что это ее, как? И все понял… Они развлекались, развлекались — а тут я! <…> Она меня видела, видела и поняла, почувствовала — я же все форточки стал закрывать, тихо, чтобы не разбудить, все форточки — и газ пустил, на всю, и из духовки, а она все поняла, все поняла, и ничего не могла, ничего не могла поделать, мычала, мычала!..

(с. 299)

После этого монолога становится понятно: Пассажир и есть тот неизвестный, который оставил чемоданы на взлетной полосе, — теперь ясно, что сделал это он от отчаяния и ужаса после взрыва: недаром мы видели Пассажира в сцене с бабушками и внуком плачущим и с чемоданами. Его «потерянный багаж» и вызвал панику в аэропорту. Нетрудно догадаться, что повесившаяся женщина из третьей сцены (в офисе) — жена Мужчины из второй, постельной, сцены («Ей муж изменял» [с. 266], — говорит одна из сослуживиц). Более того, не исключено, что и начальник этого дружного коллектива, уехавший, как назло, именно в этот день в командировку, и есть злополучный Пассажир.